La belleza de la perversidad: decadentismo francés y literatura fantástica

La decadencia es el arte de morir en belleza.

Verlaine

1. EL IMPERIO AL FIN DE LA DECADENCIA.

Hemos vivido, no hace mucho, el final de un siglo violento y apasionante. Tal vez ahora mismo presenciamos todo un cambio de periodo histórico, con avances tecnológicos y económicos que nos abocan a una transformación social, a poco que no queramos asistir a una quiebra catastrófica. Sabemos de la tragedia de vivir en tiempos interesantes; pero las transiciones, cuando no se sabe si dar un paso atrás o avanzar ciegamente con riesgo de caer al abismo, son ricas en ingenio y también —por qué no decirlo— en amaneramientos. En el terreno del arte, los más audaces van dando palos de ciego e inevitablemente se produce lo que podríamos llamar callejones sin salida. Hace casi ciento cincuenta años, en una situación que guarda paralelismos con la actual, se originó uno de ellos. El Decadentismo fue un movimiento sin continuidad, ahogado por coetáneos que supieron dar con fórmulas más innovadoras, y hoy frecuentemente olvidado incluso por los historiadores del arte y la literatura.

El Decadentismo forma parte de un conglomerado de tendencias —simbolismo, modernismo…— de características equiparables. Comparto con Luis Antonio de Villena1 el considerarlas a todas como segmentos de un único fenómeno, cuya separación sería traumática. Autores como Mallarmé, Rimbaud o Verlaine se movieron en las fronteras variables de estos grupos y fue habitual ver colaborar en idénticas revistas tanto a decadentes como a simbolistas. Todos responden a una constatación de cambio; son la llamativa luz crepuscular de un sol que agoniza y acepta estoicamente la llegada de la noche. «Yo soy el imperio al fin de la decadencia», escribe Verlaine en 1883, en su soneto Languidez, epítome de una sensibilidad que venía gestándose desde años atrás y que en ese momento adquiere una compleja madurez, donde se mezclan idealismo y erotismo; paganismo y catolicismo; anarquismo y dandismo…

La delimitación cronológica del movimiento decadente es compleja, como siempre. Algunos autores buscan su inicio en Baudelaire y Gautier; otros, amantes de las fechas exactas, eligen dos óbitos para enmarcar el movimiento: la muerte de Baudelaire y Rubén Darío, en 1867 y 1916, respectivamente. Hay, sin embargo, algunos acontecimientos que señalan la progresión de la nueva estética. El primero, y de vital importancia, es la publicación de Las flores del mal, en 1857, pues aunque esta obra no pertenezca en propiedad al Decadentismo, influirá decisivamente en los poetas posteriores, convirtiendo el erotismo, lo diabólico y lo insano en temas comunes de los siguientes decenios. Por otro lado, en Inglaterra, el historiador del arte Walter Pater establece otro hito con el epílogo a sus Estudios sobre la historia del Renacimiento (1873). Verdadero manifiesto, retoma la idea heraclitiana de que todo pasa y nada permanece, de que nuestra vida es un rápido fluir de sensaciones, siempre bajo la advocación de la muerte. Desde su retiro en Oxford, este plácido erudito propuso absorber con ansia nuevas experiencias, regocijarse en lo sublime y vivir el instante como un medio de intensificar nuestra existencia. Una vindicación de la filosofía epicúrea que interpretarán luego los decadentes como una llamada a la persecución del placer.

walter pater

Pero es en 1883 cuando podemos hablar, sin temor a equivocarnos, de Decadentismo. En ese año muchos autores nuevos del movimiento publican sus obras, unas completamente olvidadas hoy, otras de calidad reconocida. De entre estas últimas podemos destacar tres títulos: Los poetas malditos, serie de artículos de Verlaine publicada en la revista «Lutèce»; los magníficos Cuentos crueles, de Villiers de l’Isle-Adam; y, especialmente, Al revés, la novela de Huysmans que se convertirá en texto sagrado de los decadentes.

Al llegar a este punto querría remarcar el hecho de haber utilizado el término «movimiento» —esto es, la común respuesta de un colectivo artístico ante unos mismos condicionantes históricos, sociales y culturales— y nunca el de «escuela» —entendida como doctrina sistemática—. El Decadentismo nunca constituyó un grupo uniforme, con sus maestros y discípulos, a pesar de reunirse en cenáculos y editar juntos revistas que sirvieran como órganos de expresión. Heredero en muchos aspectos del Romanticismo, el decadente tiene como valor principal el culto a la personalidad y el individualismo.

La estética decadente es la reacción contra lo que, para ellos, es la mediocridad de la sociedad en la primera mitad del siglo XIX. La revolución industrial se ha consolidado, las ciudades se oscurecen con el humo de las factorías y miles de obreros se hacinan en sus calles tras el éxodo del campo. Surge una amplia clase media, a la que se suma una legión de funcionarios y rentistas, y se vive la fiebre del lucro y el progreso. El abismo social, siempre presente, se percibe ahora con más evidencia por el contraste de luces y sombras. Mientras unos se alumbran todavía con velas y se arrastran descalzos sobre los adoquines, otros admiran los prodigios eléctricos de las Exposiciones Universales o discuten los méritos de las estrellas del escenario.

En las artes plásticas es el academicismo, de estirpe neoclásica, quien dicta los cánones a seguir, mientras los artistas más modernos son desterrados de los Salones y objetos de mofa pública. También de carácter clasicista, los Parnasianos dominan en la poesía; cultivadores de una lírica bella y perfecta, aunque desnuda de pasión, recrean idílicamente el mundo grecorromano como paradigma del refinamiento y la excelencia. En la prosa, el naturalismo intenta integrar la ciencia en la novela, persiguiendo un rigor psicológico total en la creación de personajes y un absoluto realismo en la trama. Pero, como se lamenta Huysmans: «esa escuela, que prestaría el inolvidable servicio de situar a personajes reales en ambientes precisos, estaba condenada a repetirse una y mil veces sin evolucionar en lo más mínimo (…) Se inventase lo que se inventara, la novela podía resumirse en esas pocas líneas: saber el porqué Fulano de Tal cometía o dejaba de cometer el adulterio con Fulana de Cual. Si se deseaba ser distinguido y revelarse como un autor del mejor tono, se situaba la intriga amorosa entre una marquesa y un conde; si, al contrario, se quería ser un escritor populachero, un prosista liso y llano, los protagonistas de dicha aventura eran un pretendiente arrabalero y una chica cualquiera; el marco era lo único que variaba»2.

Los decadentes se enfrentarán a este arte frío, pero no debemos pensar que su rebelión fue de carácter transformador; no hubo pretensión alguna de cambio, pues creían imposible afectar a una sociedad firmemente anclada en sus basamentos. La suya es una solución individual, un «sálvese quien pueda» de la dominante ordinariez. Los artistas decadentes no tienen interés en transmitir y universalizar sus opiniones estéticas: «Si la música más hermosa del mundo se vuelve vulgar e insoportable en cuanto la tararea el público y en cuanto se apoderan de ella los organillos, la obra de arte que no deja indiferentes a los falsos artistas, que no es impugnada por los necios, que no se contenta con suscitar el entusiasmo de algunos, también por eso mismo se vuelve para los iniciados profanada, banal, casi repelente»3.

Si el romanticismo se inclinó, en ocasiones, por el populismo, el decadentismo fue por naturaleza aristocrático y exclusivista.

2. EL DANDISMO CONSIDERADO COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES.

Una de las principales características de la estética «fin de siglo» es el anhelo de belleza. El esteta la busca infatigable en cuanto le rodea; pero —¡ay!— el mundo no es hermoso, sino triste, mísero e imperfecto, por lo que no tiene más remedio que recurrir al artificio, a la fantasía, a todo lo que es opuesto a lo cotidiano. Si contemplamos los cuadros de Alma Tadema, Whistler o Waterhouse vemos de inmediato, encarnada en sus figuras femeninas, qué especial aura persiguen. Sus mujeres destilan de unos ojos tristes y soñadores una sutil melancolía, un erotismo insinuante y virginal al tiempo, una ambigüedad a veces siniestra. Por supuesto pocas mujeres de carne y hueso encontrarían que encarnaran sus mitificaciones. Así, Baudelaire llegaría a escribir en sus diarios frases tan duras como ésta: «La mujer es natural; es decir abominable. Por eso es siempre vulgar, lo contrario que el dandy».

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En su obsesión por hacer de sí mismos arte vivo y alejarse de la embrutecedora y gris existencia de la masa, los decadentes crean a un personaje cuyo prototipo literario sería quizá el Des Esseintes, de Huysmans: el dandy.

El dandy es el diletante catador de los más selectos néctares del mundo, el indiferente que hace de lo excéntrico una actitud estética, con todos sus actos cuidadosamente medidos para causar sensación. Es el que va «al revés» de sus coetáneos, porque ese es el destino de su aristocrática condición. Si el decadente prefiere lo artificial a lo natural; la siguiente pirueta es, evidentemente, modelar su personalidad según criterios artísticos y no a la inversa, para hacer de sí mismo una creación del artificio. «Ser natural es simplemente una pose, y la pose más irritante que conozca yo», escribirá Wilde. El dandy es, en resumen, el simbólico héroe que lucha contra la realidad. Se hace artificial para ser diferente y es diferente para continuar siendo único frente a una sociedad que ve en lo uniforme el sello del progreso.

Jois-Karl Huysmans, sin embargo, no podía estar más lejos de su creación. Aunque frecuentó la compañía de otros escritores más dados a la bohemia, como Jean Lorrain o Villiers de L’Isle-Adam, su vida transcurrió dentro de los márgenes de la respetabilidad, con su empleo de funcionario del Ministerio del Interior, en un presumible combate entre su voluntad de automarginación y los imperativos cotidianos que concluyó, en sus últimos días, con una sorprendente entrega a la religión.

al reves

En el papel que rescataba de su oficina empezó a escribir novelas que seguían los preceptos de su amigo Émile Zola, como Marthe (1876), Les soeurs Vatard (1879) y A vau-l’eau (1882). Con todo y ser considerado el más prometedor heredero del maestro, por fortuna para el lector actual pronto se sintió asfixiado por la monotonía del naturalismo, dando a la imprenta en 1884 Al revés, verdadera Biblia del Decadentismo, como se comprende por su argumento: para alejarse del odiado mundo su protagonista, el duque Jean Floressas Des Esseintes, opta por encerrarse en una casa con sus criados y erigir un entorno impermeable a la vida moderna y apropiado a su sensibilidad. Cada uno de los capítulos de la novela es la exposición de un ideario estético, centrándose en la pintura, la literatura, las joyas, los perfumes… O el indecible placer de corromper la inocencia. Sin duda el más memorable y transgresor de sus episodios transcurre cuando Des Esseintes decide recoger a un muchacho pobre, de dieciséis años. Bajo su tutela, el adolescente aprenderá a gozar de todas las delicias de la carne, y una vez conseguido lo arrojará de nuevo a la calle. «En la medida de mis recursos, habré contribuido a crear un granuja, un enemigo más de esta repulsiva sociedad que nos tiraniza», dice Des Esseintes.

En su segunda mejor novela, Allá lejos (1891), Huysmans sigue buceando en las profundidades de la perversión y acaba por recalar en el género fantástico, como era fácil predecir a raíz de sus comentarios a la obra más siniestra de Edgar Allan Poe, Odilon Redon y Goya. Allá lejos disecciona la atracción del mal para el artista y la afición a las prácticas satanistas en la Francia del siglo pasado. Narra la historia de un escritor, Durtal, embarcado en la redacción de una novela sobre Gilles de Rais, el histórico caballero del siglo XV que asesinó a un gran número de niños en ceremonias sádicas para obtener los favores de Lucifer. Durante su trabajo se ve involucrado en una compleja trama de magia negra, inspirada al parecer en unos hechos que el propio Huysmans conoció personalmente.

En la novela podemos leer una frase significativa, toda una apología de lo fantástico en la literatura: «La curiosidad del arte empieza ahí donde los sentidos dejan de servir». El arte, como creador de ideales, encuentra su campo perfecto allá donde es factible lo imposible y la imaginación vaga en libertad.

3. MUNDOS IMAGINARIOS Y PARAÍSOS ARTIFICIALES.

Todos los decadentes persiguen una misma meta: la huida. El dandy no cambia su entorno; simplemente se cambia a sí mismo y se cree ajeno a cuanto le envuelve. Otros se refugian en la alucinación o el exotismo.

Durante el siglo XIX entran en Francia una gran cantidad de obras de arte de África y Asia. Es el tiempo del reparto europeo de las colonias, de las campañas napoleónicas en el país de los faraones y el inicio de la egiptología. Grecia es expoliada, Troya desenterrada y se redescubren las olvidadas culturas maya y azteca. Desde Delacroix y la traducción de Las mil y una noches, el orientalismo fascina a Francia y encontramos obras como, por ejemplo, La novela de una momia, de Gautier o el bárbaro colorismo del Salambó, de Flaubert.

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El camino está trazado para los que ven en mundos lejanos, en el espacio o el tiempo, los paraísos perdidos. En los cuadros de Waterhouse o Tadema encontramos la Grecia clásica, pero no la del Partenón y Aristóteles, sino la de lejanas islas soleadas, la de quimeras y sirenas, la de los cultos mistéricos; en Villiers de L’Isle-Adam está la China siempre desconocida, ciudades perdidas en las selvas de la India, la Edad Media desfigurada; en el simbolista Marcel Schwob un Oriente de cuento, una tierra agonizante o los desiertos norteafricanos… Incluso cuando se quedan en Europa, las grandes urbes aparecen siempre cubiertas de un barniz mágico, como una suerte de bazar árabe donde encuentros y desencuentros tejen complejas tramas y todo prodigio es posible.

De la fascinación de los intelectuales de la época por las drogas ya nos dio testimonio Baudelaire en Los paraísos artificiales. Se convierten en el bálsamo del artista contra la realidad que le asfixia y una puerta a nuevos mundos, puros por cuanto son producto únicamente de la imaginación excitada, generando a su alrededor toda una mitología y no pocas historias fantásticas, como los Cuentos de un bebedor de éter, de Jean Lorrain, y otros autores posteriores —¿cuántos relatos de terror arrancan con la ingestión de una droga que transporta al protagonista a siniestras dimensiones?— Muchos se preguntaban si las drogas podían generar creatividad en quien no la manifiesta en estado lúcido. Baudelaire respondía que no, que no eran más que un espejo de aumento que magnificaban con extraños colores las cualidades propias del artista. Pero seguramente lo menos importante era su uso como acicate a la fantasía; su verdadero valor recaía en su facultad de embriagarnos y arrancarnos de la mediocridad cotidiana, tanto daba que para ello se recurriera a exóticas resinas o al más accesible alcohol. El decadente toma láudano y hachís igual que crea en sus obras un universo que no encontrará al mirar por al ventana de su estudio, como tampoco encontrará a la amada ideal.

El decadente actúa entre decorados, pero no porque ignore cuanto le rodea sino porque no le interesa en absoluto. Evidentemente, tal movimiento llevaba en sí mismo el germen de la destrucción. No había evolución posible, encerrados sus creadores en torres de marfil mientras la sociedad avanzaba a pasos gigantescos. El esteticismo es una rebelión, pero una rebelión que renuncia a combatir y derrotar al enemigo no obtiene más fruto que el placer de los onanistas.

4. LA FASCINACIÓN DEL MAL.

Forjador de frases ocurrentes, artista enemigo de las concesiones, condenado a vivir en una miseria a la que no le preparó su sensibilidad exquisita y su rancio abolengo —procedente, nada más y nada menos, del primer gran Maestre de los Caballeros de Malta—, Villiers de L’Isle-Adam nació en Saint-Brienc, en la Bretaña, en 1838. Contra la actitud común, su afición a la poesía recibió el apoyo entusiasta de su familia y en 1857 se trasladó a París en busca de fortuna literaria, con la capital de Francia bullidora de actividad creadora, con Delacroix, Daumier, Courbet, Verlaine, Mallarmé o Baudelaire entre sus ciudadanos. Los inicios del nuevo autor fueron, desgraciadamente, nada prometedores: publicó un libro de poemas —Premières poésies (1859)—, la novela Isis (1862) —acusada por la crítica contemporánea de excesivamente romántica, en un momento en el que el Romanticismo ya pasaba de moda— y los dramas Ellen (1865), Morgane (1866), La révolte (1870) y Le nouveau monde (1875), acogidos con absoluta indiferencia.

villiers

La fama literaria y el fundamento de su actual reconocimiento provendrá de las historias breves reunidas en Cuentos crueles (1883) y su continuación Nuevos cuentos crueles (1888) —publicadas en prensa antes de estas fechas—-. No menos interesantes son La Eva futura (1886), novela precursora de la ciencia ficción, L’amour suprème (1886), La extraña historia del doctor Bonhomet (1887) —colección de relatos sobre un personaje central tan esperpénticos y surreales como inquietantes—, e Histoires insolites (1888). Su última y ambiciosa obra teatral, Axel —estrenada póstumamente en 1895—, en la que trata el triunfo del amor ideal sobre la consumación física, condensa el ideario estético de su época y se revela como epítome del drama simbolista.

Pese al respeto y admiración de sus colegas, a haber frecuentado la compañía de la realeza y ser él mismo propuesto —según cuentan algunos biógrafos, tal vez fantaseando— para portar la corona de Grecia, muere pobre en 1889, en el lecho de un hospital. Le acompañaban sólo unos pocos amigos, entre ellos Huysmans y Mallarmé.

Sus magníficos Cuentos crueles son modélicos representantes de lo que hemos convenido en llamar «estética decadente». Estos relatos, aunque estén situados en la España de la Inquisición, la antigua China o la Francia medieval, no dejan de ser trasunto del París galante que tan bien conocía: sensual, frívolo, con un ansia desmedida de placer, poblado de bailes y veladas en la Ópera, de jugadores, adúlteras y cortesanas, de personajes perversos y amorales, dispuestos a ahogar su spleen con opio y champán; como el abate Tussert, que apuesta sobre el tapete el secreto de la Iglesia, o el barón Von H…, refinado aristócrata transformado en verdugo vocacional. La fascinación de Villiers por los aspectos más oscuros del alma hacen de los Cuentos crueles uno de los más brillantes hitos de la literatura de terror, aunque sus historias no se sostienen sobre una tramoya de sombras ensangrentadas y aullidos en la noche, sino sobre la perversidad inherente al hombre, que se goza en el dolor ajeno como quien aspira un exquisito perfume. Villiers de L’Isle-Adam cultivó el gusto por lo macabro y lo malsano, por la terrible tortura que atrapa al que cree huir de ella. No obstante, sus relatos no son fruto de una personalidad enfermiza, como sucede con las historias de terror de Maupassant; una vez más reflejan el enfrentamiento del esteta contra la naturaleza, contra las costumbres burguesas, contra el progreso y al civilización. Son el gusto por lo artificial que les aboca a la fantasía y, al tiempo, el reflejo de una moda aún viva.

Ahora mismo, con el pensamiento racionalista imperando en occidente, con la ciencia y la técnica mostrándonos el cadáver de Dios, el esoterismo y la superstición son enormemente populares. La gente necesita beber del misterio, quiere tener derecho a estremecerse de vez en cuando y ver en las estrellas algo más que bolas de gas en combustión. A finales del siglo XIX la situación era similar. La razón se había convertido en el ídolo de la época y, por oposición, el esteta descubrió la belleza de lo horrible y la corta distancia entre lo sublime y lo siniestro. Eros y Thanatos se unen en uno y ya no se desea a la mujer saludable, sino a la tísica ojerosa de tez lívida, a las muchachas de formas flacas y angulosas, con toda la ambigüedad de sus cuerpos no maduros. El deseo alcanza sus cotas más altas de refinamiento en la necrofilia y el dolor se convierte en el mejor acicate de los sentidos. En El maleficio, de Jean Lorrain, una novela ejemplar por lo que respecta al irresistible atractivo de las sensaciones perversas, el protagonista escribe: «Era una belleza de cadalso cuya misma fragilidad parecía apelar a la violación y la violencia, belleza criminal que despertaba en mí instintos asesinos».

Lorrain

En las narraciones de su contemporáneo Oscar Wilde, lo fantástico pertenece al mundo de las hadas —con la única excepción de El retrato de Dorian Gray—; Jean Lorrain, Huysmans, Schwob o Villiers, en cambio, escogen la vía del satanismo, quizá porque el mal es lo que siempre va a la contra y, mientras Dios es el señor de los buenos burgueses, el Demonio es el ángel más bello y el rebelde por excelencia. La perversidad requiere imaginación y audacia; la bondad es una cualidad pasiva, la maldad precisa de la acción. El decadente se quiere aislado y el Mal, como explica Machen, «en su esencia es algo íntimo, una pasión del alma solitaria e individual»4.

Creer en la magia era oponerse al materialismo científico imperante y, consecuentemente, el satanismo y las misas negras estaban a la orden del día entre las diversiones de las ociosas clases altas, como tan bien retrata Allá lejos. No olvidemos que estamos en los tiempos del nacimiento de la teosofía, de sociedades secretas con un poderoso influjo sobre la intelectualidad y de célebres magos como Eliphas Levi o Papus, cuyos tratados de ciencias ocultas eran discutidos en la prensa y circulaban abiertamente de mano en mano. Y de igual modo que los escritores de ficción se dejaron fascinar por sus especulaciones, no pocos esoteristas produjeron, a su vez, relatos literarios donde tomaban cuerpo sus creencias, como es el caso de H. P. Blavatsky o nuestro Mario Roso de Luna —al respecto sería interesante una reedición de sus Páginas ocultistas y cuentos macabros o Del árbol de las Hespérides (Cuentos teosóficos españoles)—.

Cercanos a la obra de Villiers por su fascinación hacia el lado oscuro de las cosas están los relatos de Jean Lorrain —nom de guerre de Paul Duval—, aunque desgraciadamente mucho menos conocidos. Lorrain es un escritor tan arquetípico del movimiento decadente que sus libros solos bastarían para explicarlo. Fustigador de toda convención, homosexual declarado que frecuentaba por igual los salones elegantes que los más infectos tugurios del París canalla, será un asiduo cultivador de la fantasía macabra. Ya hemos citado su novela de 1901 El maleficio (Monsieur de Phocas), donde el protagonismo recae de nuevo —cómo no— en un dandy inmensamente rico, adepto a toda extravagancia y dominado por la pulsión del asesinato. Una mejor muestra de decadentismo fantástico son, sin embargo, sus Cuentos de un bebedor de éter, donde encontramos todos aquellos lugares comunes que obsesionan a los decadentes: las drogas, las máscaras, palacios y jardines en progresiva descomposición o la mujer vampiro portadora de la enfermedad.

Otro autor necesitado de vindicación, y cuyo descubrimiento seguramente depararía muchas sorpresas a los modernos lectores de fantasía y ciencia ficción, es Marcel Schwob —seudónimo de Andre Marcel Mayer—. Sus relatos se sitúan en los más variados escenarios del pasado o saltan hacia el futuro, pero sobre todos ellos gravita una sensación de fatalidad, de un final de los tiempos capaz de adoptar mil caras: la plaga que arrasa la Europa medieval en La peste; la Era Glacial que marchita el mundo en La muerte de Odjigh —justamente dedicado a J. H. Rosny—; las vírgenes que se suicidan sin razón aparente en Las milesias, o el Apocalipsis que destruye a la humanidad, respetando sólo a unos nuevos Adán y Eva, en El incendio terrestre. El rey de la máscara de oro, digno de William Beckford, o Las embalsamadoras son relatos mórbidos que transmiten un curioso desasosiego al lector, escritos con una economía no siempre presente en otros autores decadentes y simbolistas. Otros cuentos, como La máquina parlante, presentaban una ciencia ficción intelectualmente audaz, casi metafísica, a años luz de su contemporáneo Verne.

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5. ¿PERO TUVO FIN LA DECADENCIA?.

El decadentismo fue una rebelión que nació abortada y, aunque precedió en algunos aspectos a vanguardias como el futurismo y el surrealismo, estuvo falto del preciso espíritu de avance. Esto no inhabilita sus aciertos ni la envidiable altura de muchas de sus creaciones. Hoy se releen sus novelas con cierta nostalgia de tiempos pasados, sonriendo al ver convertidos en ayer a aquellos que tanto despreciaron el ahora. ¿Ocuparnos de sus obras es sólo una extravagancia erudita? Pienso que no. El influjo del Decadentismo puede detectarse en muchos autores de la literatura fantástica de nuestro siglo, como es el caso de Arthur Machen, Robert W. Chambers, lord Dunsany y, especialmente, del norteamericano Clark Ashton Smith, cuyos relatos sobre mundos perdidos y exóticos deben más a la literatura francesa del XIX que a la de sus colegas contemporáneos. Pero no sólo en los límites de la literatura de género han dejado su impronta. Tal vez a estas alturas el lector habrá advertido evidentes paralelismos entre las obras aquí descritas y esa otra literatura fin de siglo que es la que hoy se cultiva. Y no sólo porque algún poeta actual, como Luis Antonio de Villena, asuma conscientemente una estética no muy alejada de la que cultivaron Louys o Lorrain. Otros autores abanderados de la modernidad más absoluta, como Lóriga, Etxebarría o Camuñas, aunque practiquen un estilo muy diferente, juegan también al malditismo y a vivir el instante, creando personajes que hacen de la noche su reino —el día es lo prosaico y cotidiano—, se ahogan en drogas y alcohol, y rechazan violentamente la sociedad en la que les ha tocado vivir. No sé si es una reacción común a nuestro miedo al cambio, presente tanto a fines del XIX como ahora, o un natural espíritu de rebeldía que se reproduce periódicamente. Tal vez las formas sean otras, pero bajo los dandis de los salones parisinos y muchos artistas actuales de imagen estudiada hasta el hartazgo late un espíritu común. La artificialidad es un signo de nuestro tiempo, así como el culto a la apariencia, y el arte se devora a sí mismo a fuerza de citas, homenajes e imitaciones, esquivando el reflejo de la realidad para solazarnos en el juego de la metaliteratura.

¿Acaso no incurrimos en una nueva decadencia?

OBRAS CITADAS Y DE RECOMENDABLE LECTURA:

En el caso de que existan diversas ediciones mencionamos sólo la más accesible.

Huysmans, J.-K., Allá lejos (Là-bas; 1891). Novela. Tr: Germán Gómez de la Mata. 432 págs. Ed. Bruguera, col. Libro Amigo. Barcelona, 1986.

Huysmans, J.-K., Al revés (À rebours; 1884). Novela. Tr: Germán Gómez de la Mata. 304 págs. Ed. Bruguera, col. Libro Amigo. Barcelona, 1986.

Lorrain, Jean, Cuentos de un bebedor de éter (Contes d’un buveur d’ether). Relatos. Tr: Elena del Amo. 143 págs. Ediciones Alfaguara, col. Alfaguara-Nostromo. Madrid, 1978.

Lorrain, Jean, El maleficio (Monsieur de Phocas; 1901). Novela. Tr: Elena del Amo. 272 págs. Ediciones Alfaguara, col. Alfaguara-Nostromo. Madrid, 1977.

Schwob, Marcel, El rey de la máscara de oro (Le roi de la masque d’or). Relatos. Tr: Sol Noguera. 192 págs. Miraguano Ediciones, col. Libros de los Malos Tiempos. Madrid, 1993.

Villiers de L’Isle-Adam, Conde de, Cuentos crueles (Contes cruels; 1883). Relatos. Tr: Enrique Pérez Llamosas. 360 págs. Ediciones Cátedra, col. Letras Universales. Madrid, 1984.

Villiers de L’Isle-Adam, Conde de, La extraña historia del doctor Bonhomet (Tribulat Bonhomet; 1887). Relatos. Tr: Eduardo Bustos. 153 págs. Ediciones Alfaguara, col. Alfaguara-Nostromo. Madrid, 1977.

Villiers de L’Isle-Adam, Conde de, La Eva futura (L’Ève future; 1886). Novela. Tr: Mauricio Bacarisse. 272 págs. Valdemar, col. Tiempo Cero. Madrid, 1988.

NOTAS:

1. Luis Antonio de Villena, Los tronos de la total rebeldía, en Estetas y decadentes. Madrid, 1985.

2. J.-K. Huysmans, Al revés. Barcelona, 1986. Págs. 15-18.

3. ibídem. Pág. 157.

4. Esta frase pertenece al relato de Arthur Machen El pueblo blanco (The White People; 1906)

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