Marcando los límites: reflexiones sobre literatura fantástica

En buena parte de los estudios dedicados a la literatura fantástica, a la hora de ofrecer un cuadro general, el esforzado cronista principia con una definición de lo que es una narración de ese tipo o de un subgénero en concreto, como la ciencia ficción o el cuento de miedo, hasta tal punto que las propuestas se han multiplicado sin llegar nunca a encontrar una concluyente. Tal procedimiento ya resulta cansino por lo predecible, pero quienes nos ocupamos de escribir con cierta frecuencia en torno a lo fantástico nos vemos en la obligación de trazarnos una metodología de trabajo. Si nos limitáramos a la literatura fantástica durante el siglo XX podría ser innecesario, pues del mismo modo que nadie ha de recurrir a la definición que el diccionario nos brinda de la palabra «silla» para reconocer una en cuanto la ve, los lectores pueden encasillar sin problema alguno ésta o aquella novela dentro del archivador etiquetado como «fantástico» sin emplear para ello una argumentación abstracta y pejiguera. No obstante, si retrocedemos en el tiempo y nos plantamos en el terreno de la literatura medieval o, saltando más atrás aún, en el de los clásicos orientales y de la antigüedad grecorromana, yo mismo me he encontrado sopesando bastantes dudas sobre si el citado archivador brindaría buen acomodo o si, por el contrario, introducir tales obras obligaría a una operación de contorsionismo ciertamente molesto y hasta grosero.

El problema reside en la naturaleza del texto literario como mensaje, con un emisor el autor que lo codifica para luego ser interpretado por el receptor lector. Del mismo modo que no hay color sin un ojo que lo perciba, el fenómeno de comunicación literaria no se completa si el texto no es leído… Pero el fenómeno se complica si consideramos que, al contrario que en un diálogo directo, a veces pueden mediar muchos siglos y espacios culturales distintos entre la emisión del mensaje y su recepción, cuando las particulares lentes de cada lector pueden teñir la obra de una tonalidad muy distinta a la que se percibía en la época o lugar de su redacción. No puede dudarse que, de la lectura de la obra de Homero, de Shakespeare o de Cervantes, no se obtenían la misma enseñanza y disfrute en los días de su difusión primera que en la Europa de la ilustración o en el tecnificado siglo XXI. Contienen las mismas palabras, sí, pero sus lectores son diferentes, con distintos referentes, apetencias y códigos morales, y encuentran en los pliegues de sus tramas inspiración y sugerencia adecuada a sus circunstancias vitales.

En unas líneas de su Teorías del arte, Arnold Hauser da una atinada descripción del asunto:

«Las obras de arte son provocaciones. Nosotros no las explicamos, sino que polemizamos con ellas. Las interpretamos de acuerdo con nuestros propios fines y aspiraciones, trasladamos a ellas un sentido cuyo origen se encuentra en nuestras propias formas de vida y hábitos mentales; en pocas palabras, de todo el arte con el que nos hallamos en auténtica relación, hacemos un arte moderno».

¿Debemos, por tanto, desde nuestra perspectiva actual, juzgar como fantástica toda obra del pasado que incluya elementos sobrenaturales o maravillosos? No llegaría tan lejos. Acepto que el lector, soberano en su libertad, se complazca ante las sorpresas imaginativas que contienen Las Metamorfosis de Ovidio con el mismo disfrute que le proporciona la inventada mitología de El señor de los anillos; pero, a la hora de situarme en la posición de cronista que analiza y relata la evolución de una literatura, creo que mi deber es intentar discernir la intención original de la obra, conocer para qué público fue escrita y deducir la interpretación que sus contemporáneos obtenían.

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A mí, particularmente, me resulta difícil creer que un hombre pueda caminar sobre las aguas o convertir el agua en vino, sin el ejercicio de una hábil prestidigitación; pero no colocaría la etiqueta de ficción fantástica a textos que narran estos hechos, como los Evangelios, pues quien redactó estas historias con toda probabilidad creía en ellas y estaban dirigidas a un público firmemente seguro de su certeza. Lo mismo puede aplicarse a las imaginativas sagas de la India antigua, a la mitología grecolatina o a los miles de opúsculos sobre milagros de vírgenes y santos. Estas obras no están dirigidas al disfrute estético —aunque, con posterioridad, puedan proporcionarlo— sino que son textos de propaganda, en la afinada acepción de su servicio como difusores de doctrina religiosa. La literatura de ficción, en cambio, por más que contenga una tesis, tiene como misión primaria la satisfacción de una necesidad lúdica, de puro gozo ante la belleza de su forma y lo estimulante de su propuesta argumental, el recreo que supone implicarse momentáneamente en peripecias ajenas, el extrañamiento de nuestra cotidianidad. Su meta es despertar emociones.

Del mismo modo que la literatura erótica tiene como cometido excitar la libido, la fantástica también busca estimular una emoción, quizá no tan física y bastante más abstracta, pero no por ello menos básica, aquella que Burke y Kant denominaban lo sublime, en contraposición con lo bello, aquella que se despierta en nosotros ante la contemplación de una tormenta desatada, un incendio pavoroso o un abismo abierto a nuestros pies. Lovecraft, en su célebre ensayo sobre el horror sobrenatural en la literatura, empezaba a escribir diciendo que la emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo; mientras Rafael Llopis, en su fundacional historia del relato de terror, ahonda en la idea reflexionado en cómo la emoción se transmuta en arte:

«Llega así un momento en que muere todo un ciclo mitológico de creencias: el que se inició con la magia en el alba de la humanidad. Pero aún vive la emoción de base que le dio origen. Todo sentimiento necesita expresarse. Y para expresarse en un ropaje que no le niegue la ciencia, lo numinoso se estructura en una forma que ya no pretende ser conocimiento de la realidad objetiva: el cuento de miedo. La creencia se ha convertido en estética. El pathos se ha retirado del mundo y se ha integrado en el yo».

Y más adelante sigue:

«En suma, pues, y en términos generales, cuando, en la evolución progresiva de la conciencia humana, muere una creencia, renace a un nivel superior en forma de estética. La creencia ya no se puede aceptar como creencia; pero el sentimiento de base persiste en virtud de esa inercia propia de la vida psíquica oscura, subcortical, de los sentimientos, y se labra una nueva vía de expresión. Esto se puede aplicar, en líneas generales, a todo el arte».

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Parafraseando a Madame du Deffand, cuando afirmaba que no creía en los fantasmas pero le daban miedo, podemos afirmar que aquello en lo que no creemos, que despertaría en nosotros una sonrisa escéptica en nuestra vida cotidiana, seguirá excitando nuestra imaginación cuando lo trasladamos al terreno artístico, del mismo modo que un ateo puede conmoverse ante el Cristo de Velázquez o un oratorio de Bach. Quizá dudemos de que inteligencias extraterrestres nos visitan, de que los muertos se ponen en comunicación con los vivos o de que en las entrañas de la tierra hay dragones que dormitan tendidos sobre esplendidos tesoros; pero las posibilidades especulativas que estas ideas invocan resultan un apetitoso alimento para nuestra fantasía, don exclusivo de la especie humana y motor insustituible para la creación.

Sin embargo, no debemos pensar que el escritor ha de ser forzosamente un descreído en el terreno de lo sobrenatural para poder considerarlo certeramente autor de literatura fantástica. Hay suficientes ejemplos de escritores con una fe firme en el mundo invisible que han contribuido al género con obras capitales, como es el caso de Joseph Sheridan Le Fanu —atormentado ermitaño seguidor de Swedenborg—, Arthur Machen —miembro de la orden esotérica Golden Dawn— o Conan Doyle —apostol del espiritismo y perseguidor de hadas—.

Con cierto paralelismo a lo que hoy se denomina «políticamente correcto», podemos decir que cada época posee una ideología imperante, por más que cada individuo, tomado por sí solo, puede albergar creencias absolutamente exóticas. En el escenario medieval creer en lo sobrenatural no era una opción: era lo comúnmente aceptado, hasta el punto de que el escéptico podía poner en riesgo su vida si expresaba en público sus ideas. A día de hoy, y viene siendo así desde los tiempos de la Ilustración, el pensamiento racionalista, fundado sobre el método científico, es el considerado común y correcto, «normal» —si esta palabra tiene algún sentido en un mundo multicolor y contradictorio—, a despecho de fundamentalistas religiosos y de la proliferación de echadores de cartas, videntes y profetas del fin del mundo. Quien en la actualidad escribe ficciones sobre aparecidos, vampiros o invasiones alienígenas, sean cuales sean sus ideas particulares, es consciente de que el público lector lo tomará como fantasías, creadas con el único objetivo de un disfrute estético.

Hablando de forma llana, entre autor y lector se establece un sencillo contrato: «Sabes que te estoy mintiendo, pero tu harás como si me crees».

Escribir y disfrutar de la literatura fantástica, pues, es un acto consciente de escepticismo. Degustar la belleza de lo imposible nos consuela en cierto modo de su inexistencia, cuando muchos nos consideramos huérfanos de todas esas tutelas sobrenaturales que han acompañado los pasos de la humanidad desde los albores del tiempo. Si renunciamos a muletas podemos fortalecer nuestra musculatura, pero eso no acabará de inmediato con nuestra cojera. Tal vez hay, como apuntaba Llopis, un hueco psicológico creado por el pensamiento laico, ahí donde reposaba nuestra sed de prodigios y de protección, pero también el miedo a todo aquello que se agazapa en las sombras. Y ese hueco debe llenarse. ¿Cómo mejor que con una historia susurrada, a la manera del Cuento de invierno, de Shakespeare: «Había un hombre que vivía junto a un cementerio…»

Después de divagar tanto, permítanme una puntualización referente a la nomenclatura. Para ser disciplinados con el uso de las palabras no podemos hablar del fantástico como género literario, por más que hoy sea de uso común hablar de «literaturas de género», refiriéndose a la novela policiaca, romántica o del oeste, por citar algunas posibilidades. A fin de cuentas, el término «género», ya desde tiempos de Aristóteles, atendería más a una clasificación formal, dividiendo la producción literaria en novela, ensayo, teatro, poesía, etc. Cuando hablamos de fantástico nos estamos refiriendo, más bien, a una categoría estética que puede plasmarse en diferentes géneros, como puede hacerse con otras categorías: lo humorístico, lo heroico, lo trágico… Pero frente a los blindajes de los especialistas, la lengua la crean los hablantes y es tan extendido el uso del término «género fantástico» que sería acartonado oponerse a él, incluso podría resultar confuso, de modo que yo mismo no dudo en utilizarlo, aunque sea consciente del error.

Dicho esto, y después de cercar lo que se consideraría fantástico o no, excluyendo los textos religiosos, llega el momento de atreverse con una definición de lo que ha quedado dentro. Ahí va, sencilla, aventurada y abierta a correcciones: «Pieza artística que utiliza lo imposible como materia».

En toda literatura podemos encontrar historias en las que el lector, a través de los personajes, se ve enfrentado a situaciones o escenarios exóticos, singulares o improbables. La literatura fantástica nos aboca directamente a lo imposible, aun cuando el autor intente convertirlo en verosímil. Quizá yo no haya viajado jamás a Sumatra ni cometido un asesinato en la cámara cerrada de una mansión británica, pero cabe en lo posible que lo hiciera o, si no, alguno de mis congéneres. En cambio, nadie ha sido atacado por un vampiro o ha combatido con gigantes verdes en las llanuras de Marte y quien afirme haber vivido tales experiencias puede enfrentarse a serias dudas sobre su cordura—.

Siendo prosaicos cabría considerar cómo el ingenio humano malgasta sus energías en construir obras sobre tales absurdos; ya hemos sugerido que podría responder a una profunda necesidad psicológica, como la que nos impulsa a jugar o a construir fantasías compensatorias. Desde una mirada superficial puede parecernos improductiva la ofuscación del niño que se imagina general mientras conduce sus tropas de juguete, pero estoy seguro que es imprescindible para su salud mental y la formación de su carácter. El hombre necesita jugar y necesita fantasear. Incluso la literatura de naturalismo más aséptico requiere de un punto de fabulación y el viaje que para el lector supone introducirse en la psique de un personaje ajeno, por cercano que se encuentre a la realidad, puede resultar tan apasionante como las peripecias de Simbad.

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La literatura fantástica lleva esta singladura hacia lo extraño hasta el límite. Pero al mismo tiempo no amarra firmemente al mundo. Nada tan eficaz como la metáfora y la parábola para explicarnos las verdades esenciales. Podemos enfrentarnos a nuestra mortalidad e insignificancia con la célebre elegía de Manrique o gracias a las angustias de un cuento de fantasmas, los protagonistas condenados de una narración de Lovecraft o paseando por la decadente mansión de los Usher, en la historia de Poe. Lo imposible no es insustancial, es una visión poética, y por tanto trascendente, de la realidad, del mismo modo que la locura puede descarnar las convenciones e ideas prejuiciosas del esqueleto que nos sostiene. Lo dijo ese ilustre enajenado, Leopoldo María Panero, al describir la literatura y el arte como «el acto de poner en juego el sentido, una y otra vez, ritualmente, para defendernos así de la verdad». Y añadía: «Lo que equivale a decir que el arte es una apuesta con la locura, que sería la pérdida efectiva de ese sentido, es una partida de ajedrez con la locura».

La literatura fantástica, más que un paso adelante, es un salto con doble pirueta, que nos hace aterrizar en territorio desconocido y nos obliga a formular preguntas nuevas que requieren de respuestas tal vez inseguras pero apasionantes. Y el ser humano es un animal curioso por naturaleza. Si apenas es capaz de creer ya en dioses y demonios, puede construirse nuevos mitos que sacien su sed de maravillas, tallar así ídolos a los que imaginará llenos de vida. Que sean mera invención ya no es tan importante como la satisfacción que procuran. No hay mejor conseja que aquella que rebosa prodigios y debemos reconocer que, por mucho que nos disfracemos de seriedad, nunca dejamos de ser el niño que una vez fuimos.

¿Hay algún niño al que no le gusten los cuentos?

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