La realidad cuestionada

Publicado en la revista «Stalker» en 1999, con motivo del estreno de la película Matrix, hoy en día a este artículo podrían añadírsele muchos más títulos sobre esos mundos cinematográficos donde la realidad no es lo que parece; sin embargo, creo que el recorrido por los precedentes a la popular obra de los hermanos Wackowski puede tener aún cierto interés para los lectores.

«¿Has tenido alguna vez un sueño, Neo, del que estuvieras muy seguro de que era real? ¿Qué sucedería si no pudieras despertar de ese sueño, Neo? ¿Cómo distinguirías el mundo de los sueños del mundo real?»

The Matrix

En el siglo XVIII, el obispo anglicano George Berkeley formuló por primera vez, y de la forma más perfecta, la teoría solipsista, que Martin Gardner nos resume con claridad envidiable: «Todos somos prisioneros de lo que se ha dado en llamar nuestro “predicamento egocéntrico”. Todo lo que sabemos del mundo se basa en información que recibimos por nuestros sentidos. Este mundo de nuestra experiencia —la totalidad de lo que vemos, oímos, gustamos, sentimos y olemos— es lo que se llama a veces nuestro “mundo fenoménico”. Evidentemente, no hay ninguna posibilidad de percibir nada más que aquello que puede ser percibido, ni de experimentar cualquier cosa aparte de aquello que puede ser experimentado. Charles S. Pierce inventó un término útil para ese mundo fenoménico. Lo llamó “fanerón”. ¿En qué podemos basarnos para creer que existe algo fuera de nuestro fanerón particular?»¹

La verdad es que Berkeley, teísta convencido, no negaba la existencia de una realidad exterior a la mente humana, sólo se cuestionada que ésta fuera material, «sólida», que su pervivencia fuera ajena a la del observador. «Ser es ser percibido», escribiría el filósofo irlandés. Pero otros pensadores han ido más allá, dudando incluso de la existencia de ese sustrato fenoménico. Si toda certeza de un mundo exterior la recibimos por nuestros órganos perceptivos, en definitiva una serie de impulsos eléctricos que la mente traduce como imágenes y sensaciones, ¿acaso podemos afirmar que no vivimos inmersos en un espejismo creado por nuestra propia imaginación? Cuando soñamos, el cerebro nos engaña creando para nosotros un mundo de ilusiones perfectamente creíbles, donde podemos experimentar el tacto de una piel, el sabor de una comida o la fatiga tras un largo esfuerzo; al despertar descubrimos que nada de todo eso es «real». Sólo te queda una certeza: tú existes.

Este enigma irresoluble, que hunde sus raíces en antiguas creencias y sistemas filosóficos —para los hindúes el mundo es sólo el sueño de Brahma y desaparecerá cuando éste despierte; para Plotino era la creación involuntaria de un demiurgo inconsciente—, ha fascinado a muchos literatos, bajo cuya influencia han escrito textos modélicos. Carroll, Borges y Cortázar son el ejemplo más obvio², autores a los que habría que sumar, en el género de la ciencia ficción, al norteamericano Philip K. Dick, quien convertiría el tema de la realidad cuestionada en una de sus obsesiones centrales, a través de novelas como Tiempo desarticulado, El hombre en el castillo, Ojo en el cielo o Ubik, entre otras.

El cine, concebible en principio como la más verista de las artes narrativas por utilizar como herramienta base a la fotografía, «el aspecto más evolucionado del realismo plástico que se inicia en el Renacimiento» —diría Malraux—, no ha renunciado a emplear la duda solipsista en sus argumentos. De hecho, a poco que nos paremos a pensarlo, son innumerables los films que a través de la imagen objetiva han pretendido plantearnos la mentira que puede encerrar, como si los realizadores y guionistas, a la manera dadaísta, nos advirtieran que el arte nos engaña, que sólo es representación, artificio, en modo alguno el objeto en sí. En esa línea conviene recordar la más denostada película de Alfred Hitchcock, Pánico en la escena (Stage Frigth, 1950), con un flash-back inicial en el que se nos presentan hechos que, sabremos después, nunca han sucedido de esa forma. Hitchcock rompió con la convención de que el espectador, aunque ponga en duda las palabras de los personajes, deberá creer siempre a pies juntillas lo que la imagen le muestra. Una osadía que muchos no le perdonaron. ¿Pero por qué hemos de tomar siempre la imagen como declaración fidedigna? ¿No puede referirse ésta a la construcción mental que los personajes se forman, en lugar de reflejar documentalmente la realidad?

LA VIDA ES SUEÑO

El camino más frecuentado por el cine para mostrar al hombre inmerso en un mundo de ilusiones es el del sueño; a fin de cuentas se trata de la forma de realidad alterada que todo ser humano visita con mayor asiduidad. Incluso si dejamos de lado films surrealistas como un Un perro andaluz o La edad de oro, donde toda lógica se subvierte para adoptar el tono de una pesadilla, los sueños y la alucinación adquirieron ya protagonismo en la era del mudo, principalmente a través de las producciones del expresionismo alemán, tan amante del género fantástico. Podríamos citar Ueberfall (1928), de Ernoe Metzner, con los sueños deformados por espejos de un herido, o Narcosis (1929), de Alfred Abel, donde contemplamos el delirio subconsciente de una muchacha sobre la mesa del quirófano; pero su título paradigmático es El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene, sobre los crímenes de un sonámbulo instigados por la mente diabólica de Caligari, primero miembro de una troupe circense, después director del manicomio donde los protagonistas están encerrados. ¿Complot diabólico o alucinación de un demente, como parecen confesar las imágenes, alejadas de toda intención realista, tanto por sus decorados bidimensionales como por la vehemente interpretación de los actores? Paul Leni, refiriéndose a otra película del periodo, El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924), explicó a la perfección el ideario expresionista y, de paso, la clave para entender el film de Wiene: «He intentado crear unos decorados tan estilizados que marginen cualquier referencia a la realidad. Lo que la cámara percibe no es la realidad externa, sino la de los acontecimientos internos, que resulta más profunda, efectiva y conmovedora que la que vemos todos los días… Creo que el cine es capaz de captar y reproducir esa otra realidad»³.

La llegada del sonoro, salvo contadas y notabilísimas excepciones como la La bruja vampiro (Vampyr, 1931), de Carl Theodor Dreyer, con la siempre citada secuencia del entierro en cámara subjetiva, marginó un tanto esa corriente onírica de universos íntimos y desquiciados donde nada debe interpretarse al pie de la letra. El cine de terror de la Universal se volvió hacia los mitos clásicos, de raigambre gótica y lectura siempre literal, mientras una minoritaria ciencia ficción se lanzaba a escenificar las utopías del mañana —como en el caso de Una fantasía del porvenir (Just Imagine, 1930), The Tunnel (1933) y La vida futura (Things to Come, 1936)— o a encadenar seriales en la tradición del cómic, el pulp más adocenado y el space opera de segunda clase —Flash Gordon (1936), The Phantom Empire (1935), Brick Bradford (1936)—.

Pero a partir de los años 40, en una América fascinada por la vulgarización de las teorías freudianas sobre el inconsciente y la interpretación de los sueños, se generaría una larga serie de thrillers psicológicos donde se socava la validez de nuestra memoria, capaz de crear fantasmas indistinguibles de la realidad —Recuerda (Spellbound, 1945), de Alfred Hitchcock, y su deudora Secreto tras la puerta (Secret Beyond the Door, 1947), de Fritz Lang—, y acaba por adentrarse en el más puro género fantástico jugando con las ideas preconcebidas del espectador o bien convirtiendo todo cuanto nos rodea en objeto de sospecha, ficción o delirio.

Hay un film de este periodo en el que merece la pena detenerse: La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944), dirigido por Fritz Lang en la madurez de su etapa norteamericana y con dos monstruos de la interpretación a la cabeza del reparto: el siempre sólido Edward G. Robinson y la seductora y gélida Joan Bennet. Richard Wanley (Robinson), un hombre de vacaciones, pasea por una exposición de pintura y el retrato de una hermosa mujer atrae especialmente su atención. Esa noche la conocerá en persona y la acompañará a su apartamento, para tropezar con una desagradable sorpresa: la llegada intempestiva del amante. Wanley se verá obligado a matarle en defensa propia y a deshacerse del cadáver. Atrapado en una espiral de angustia, acaba tomando la determinación de suicidarse; entonces, en el momento en que consuma esa acción de apariencia irremediable, se produce la vuelta de tuerca: Wanley despierta en el sillón de su casa. Todo lo que se nos ha contado a lo largo de hora y media no era cierto.

Quede dicho por delante que nunca he simpatizado con ese tipo de desenlaces, pues pueden utilizarse como excusa fácil para justificar todo tipo de incoherencias argumentales, pero en este caso Lang rompe con sus tramas anteriores y anuncia obras subsiguientes como la citada Secreto tras la puerta, House by the River o Más allá de la duda.

Posterior a este título, que se inscribe en los límites familiares de las historias de misterio, tenemos una verdadera rareza, participe de muchos géneros —el film infantil, el musical, la fantasía— aunque sin parangón con películas precedente: Los cinco mil dedos del Dr. T. (The 5.000 Fingers of Dr. T., 1953), dirigida por Roy Rowland y con guión de Theodore Geisel. Un niño que odia realizar sus prácticas de música traslada sus fantasmas cotidianos al mundo de los sueños, donde se verá secuestrado en el castillo de un profesor demente e implacable, junto a un ejercito de alumnos (los cinco mil dedos del título) condenados a tocar interminablemente en un piano de dimensiones descomunales. La cinta tiene su punto negativo en los números musicales, que relentizan la acción, si bien, por contra, disfrutan de una escenografía comparable a los aplaudidas extravagancias de Busby Berkeley. Reivindicada hoy e incomprendida en su estreno —los tiernos infantes que la vieron entonces se aterrorizaron hasta la médula, para escándalo de sus padres—, se trata de una de las mejores fantasías facturadas nunca por Hollywood.

VIDAS IMAGINARIAS

La Edad de Oro hollywodiense explotó pero no agotó la vertiente de «fantasía» en el cuestionamiento de la realidad —por contraposición a su lectura en clave de ciencia ficción, que veremos más adelante—. Entre los títulos más recientes, citaré a la inquietante, por ambigua, Julia y julia (Julia and Julia, 1987), de Peter del Monte. Producción italiana que buscaba su proyección internacional gracias al atractivo de sus dos estrellas, una Kathleen Turner todavía mito erótico y un Sting que brindaba su rostro inexpresivo y poco más —Gabriel Byrne, el tercero en discordia, no era suficientemente famoso para servir de reclamo—-, nos presenta el drama de una mujer cuya existencia se ha desdoblado en dos, por un lado viviendo como feliz casada y madre de un niño, por otro viuda en el mismo viaje de bodas que intenta resistir a su dolor liándose en un affair de alto voltaje con un fotógrafo (Sting). Dos realidades paralelas que se cruzan sólo a ojos de Julia, consciente de ambas sin entender qué le está sucediendo y sin poder participar a nadie su desconcierto, pues —razonablemente— es imposible que la crean. Con una premisa jugosa, casi kafkiana, se desarrolla carente por completo de ritmo, negándose a aportar explicación alguna y sin acertar con un desenlace satisfactorio, lo cual puede fascinar a unos espectadores e irritar a otros.

Proyecto de lo que pudo ser obra maestra y se quedó a medio camino es La escalera de Jacob (Jacob’s Ladder, 1990), de Adrian Lyne, sobre un guión de Bruce Joel Rubin, quien perpetrara el libreto de la sensiblera Ghost y el de la mucho más interesante Proyecto: Brainstorm, sobre la posibilidad de grabar las sensaciones de una persona para después ser reproducidas en la mente de otra. En La escalera de Jacob encontramos por primera vez a su protagonista, Jacob Singer (Tim Robbins), en Vietnam, donde será herido en el vientre por una bayoneta. A continuación la acción se traslada a la actualidad, con Jacob viajando en el metro, en una secuencia estremecedora que empieza a despertar nuestros recelos —bajo los harapos de los mendigos reptan cosas viscosas, los pasajeros de un tren de paso tienen todos sus rostros pegados a las ventanillas, con miradas alucinadas—. ¿Habrá muerto Jacob y estaremos asistiendo a su descenso a los infiernos? Al tiempo que nosotros, el protagonista empezará a descubrir cosas extrañas a su alrededor y temerá ser objeto del acoso de los demonios. Pero su problema es mucho más complejo: sueño y realidad empiezan a confundirse, hasta el punto de ser incapaz de discernir cuál de los dos mundos en los que se ve inmerso es el real —en uno está felizmente casado; en otro divorciado, viviendo en no muy buenas migas con una compañera de trabajo y atormentado por la muerte en accidente de uno de sus hijos—.

Se nos llega a proponer diversas soluciones a las que acogernos, desde la citada posesión demoniaca hasta un oscuro experimento del ejército. La que para mí presentaba mayor atractivo, que Singer estuviera muerto y se encontrara en una suerte de purgatorio donde redimirse de sus errores pasados, encuentra apoyo en diversas secuencias y diálogos, como los que sostiene con su fisioterapeuta de angelical aspecto o con el cirujano de un hospital de verdadera pesadilla dantesca:

«—¿Adónde quieres ir?

»—A mi casa…

»—¿A tú casa? Ésta es tu casa. Estás muerto.

»—No, no, sólo es mi espalda. No estoy muerto.

»—¿Pues cómo estás?

»—¡Estoy vivo!

»—¿Entonces qué haces aquí?

»—¡Sáquenme de aquí!

»—De aquí no hay salida, te han matado. ¿No lo recuerdas?»

Por desgracia, el guionista opta por la que considera salida más racional, sin darse cuenta de que resulta tan fantástica como cualquier otra y, además, cargada de incongruencias que deshacen, en la impresión final del espectador, todos los méritos acumulados: mientras agoniza en un hospital de campaña, Jacob Singer es víctima de un alucinógeno experimental del ejército, elaborando en su mente una vida posterior (vidas, en realidad) que nunca ha existido ni existirá. Pero esta opción no se sostiene en modo alguno, pues durante el supuesto delirio encuentra a un científico que le relata los manejos a los que todo su batallón fue sometido. ¿Cómo un moribundo, en la ficción de sus delirios, puede encontrar las respuestas a lo que le está pasando, si en ningún momento tenía los datos para conseguirlo? ¿Ciencia infusa? Es de lamentar que Rubin escogiera la conclusión más tímida y conservadora cuando el film, por otra parte, está brillantemente construido.

Igualmente inconsistente y con una base similar es la reciente Lulu on the Bridge (1998), de Paul Auster, comentada con la extensión adecuada en el tercer número de esta revista. En este caso el protagonista recibe un disparo y mientras agoniza imagina que la herida no ha sido mortal, lanzándose a un romance con una actriz puntuado por algunos elementos mágicos —una extraña piedra que levita y se ilumina—. Parece que aún no ha sonado la hora de dar carpetazo a este tipo de argumentos.

LA CIENCIA DE LA REALIDAD

Hasta ahora he comentado una retahíla de películas de desigual mérito pero con el elemento común del sueño o la alucinación como creador de realidades diferentes —me niego a tentar la paciencia del lector comentando películas sin el más mínimo mérito, como Phantasma (Phantasm, 1979), de Don Coscarelli, pese a encajar en el tema de este artículo—. Una tendencia mucho más moderna, que ha enraizado entre los guionistas cinematográficos básicamente durante los años noventa, con raíces más o menos confesas en la moderna literatura de ciencia ficción —en concreto las fantasías paranoides de Philip K. Dick—, es la que introduce la duda sobre la realidad que están viviendo los personajes no por un proceso interior y puramente mental, sino por causas exógenas. Estamos entrando en el terreno de las simulaciones físicas, la realidad virtual y la memoria implantada, donde el sujeto de esas construcciones ficticias no es consciente en un principio de la mentira.

Sería tema para sociólogos dilucidar por qué precisamente en la última década han cobrado tanta fuerza esta clase de argumentos. ¿Expresión de un soterrado horror milenaristas? ¿Muestra de nuestra insatisfacción ante el mundo en el que nos ha tocado vivir y cuya ordenación a veces no acabamos de comprender? ¿O por el contrario, ante nuestra inseguridad, en lugar de angustia es atracción lo que sentimos por esos universos de bolsillo donde todo está planificado y cortado a medida? Sea como fuere, ya son bastantes los títulos que explotan esa posibilidad, con un elemento común conspirativo pero agrupables en dos bloques por los mecanismos utilizados: por un lado las películas centradas en simulaciones escenográficas (Dark City, El show de Truman) y por otro las películas más puramente solipsistas, aquellas que plantean la edificación de un universo privado en la mente del sujeto, aunque ahora a través de procedimientos tecnológicos (Desafío total, Nirvana, Abre los ojos, The Matrix).

Aunque muchos espectadores sólo acudieran a los cines bajo la llamada de un nombre famoso en el cartel y la promesa de una buena dosis de acción, la película inaugural en esta hornada de películas sobre la duda solipsista⁴ fue Desafío total (Total Recall, 1990), de Paul Verhoeven. La prensa cinematográfica del momento anunció su estreno con el titular «Schwarzenegger libera Marte»; pero, pese a lo que tal comentario da a entender, Verhoeven tiene una imaginación lo suficientemente inquieta para no ceñirse a una narración de aventuras sin aportar unos granos de subversión —por más que el realizador de El cuarto hombre no siempre lo haya demostrado lo suficiente durante su etapa americana—. Todos conocerán el argumento: Doug Quaid (Arnold Schwarzenegger) es un obrero que aspira a una vida mucho más emocionante, aunque no parece que se le vayan a ofrecer demasiadas oportunidades de mejorarla. Atraído por un anuncio, acude a la empresa Memory Call, especializada en implantar recuerdos en sus clientes. Su deseo es visitar Marte y muy gustoso desembolsa la cantidad que le piden por el paquete completo, incluyendo el ego tour, un sistema que le permitirá adoptar una nueva personalidad, mucho más apasionante, durante su viaje imaginario. Durante el proceso de implantación las cosas empezarán a torcerse. Los técnicos que le asisten descubren que en la mente de Quaid hay un implante previo y un montón de gente —su supuesta mujer incluida— intentará matarle. Una grabación realizada por él mismo en el pasado le advertirá de que él no es Quaid, sino un agente secreto, con una importante misión en el Planeta Rojo… A partir de ese momento asistiremos a continuas vueltas de tuerca, cuyo momento culminante se alcanza cuando un agente de Memory Call le visita en su hotel marciano para advertirle de que todo lo que está viviendo es un sueño y, preso de una espiral paranoide, acabará lobotomizado si no toma la píldora roja que le permitirá regresar a la realidad. El protagonista —y el mismo espectador— llega a creer en la posibilidad de una alucinación, hasta advertir una gota de sudor resbalando por el rostro del visitante. Quaid decide que le están engañando y le vuela la tapa de los sesos; a partir de ese instante no volverá a cuestionarse la realidad de la montaña rusa por la que está descendiendo. ¿Pero no se habrá equivocado? ¿Acaso esa gota de sudor no puede formar parte de su misma fantasía?

Verhoeven, desde luego, persigue abiertamente que su película tenga una doble lectura y siembra unas cuantas pistas para que pueda mantenerse en pie la hipótesis de que toda la aventura marciana es un sueño implantado. Primeramente tenemos el hecho de que el desarrollo de la historia se ajusta punto por punto a la oferta del vendedor de Memory Call —«Al final logra su objetivo, consigue a la chica, mata a los malos y salva a todo el planeta»—, aunque la clave fundamental se encuentra en el desenlace, con Marte adquiriendo una atmósfera respirable y azulada gracias a un ingenio alienígena… Si el lector tiene la película en casa, le recomiendo que vaya directamente a la secuencia donde se va a implantar a Quaid el recuerdo sintético: verá que la doctora entrega el programa a su ayudante, que exclamará sorprendido: «¡Vaya, éste es nuevo! ¡Cielo azul en Marte!». Además Quaid, en la escena final, dice: «Acabo de pensar algo terrible. ¿Y si todo es un sueño?». A lo que su compañera responde: «Bésame rápido antes de que despiertes». Y mientras se besan suena una musiquilla inquietante y la imagen se funde hasta quedar la pantalla en blanco. ¿La lobotomización augurada por el agente de Memory Call?

La película adapta muy libremente un relato corto de Philip K. Dick, “Podemos recordarlo todo para usted” (“We Can Remenber It For You Wholesale”), añadiendo una trama de intrigas y acción no presente en el texto original; sin embargo, es fiel al espíritu del escritor al utilizar algunos de sus temas predilectos, como son los recuerdos implantados y las realidades alternativas, pero sobre todo es fiel por dejar siempre una puerta abierta a la duda gracias a los detalles citados, que al parecer fueron aportación personal de Paul Verhoeven —el guión de Dan O’Bannon y Ronald Shusset era mucho más conservador—. Siendo así, debemos felicitarnos de que el proyecto cayera en manos de este realizador. Antes se barajaron muchos nombres, desde Russell Mulcahy —tiemblo al pensar en el resultado— a David Cronenberg —ésta sí habría sido una opción sugestiva—, y fue el mismo Arnold Schwarzenegger quien sugirió el nombre de Verhoeven, quien acababa de estrenar otra cautivante película de ciencia ficción: Robocop. Si no sus dotes interpretativas, al menos hemos de alabar el buen gusto que el austríaco ha demostrado siempre al escoger sus proyectos.

Si en Desafío Total teníamos una obra de un realizador holandés desembarcado en Norteamérica, también es de autoría europea la siguiente película donde vamos a detenernos. Nirvana (id., 1996) fue una carísima coproducción entre Italia, Francia y Gran Bretaña, dirigida y escrita por Gabrielle Salvatore, con su prestigio por aquello de haber ganado el Oscar gracias a Mediterráneo. Salvatore se embarcaba por primera vez en el género de la ciencia ficción narrándonos la historia de un programador de videojuegos (Christopher Lamberd) cuya última creación, «Nirvana», es infectada por un virus, causando que sus criaturas digitales adquieran vida autónoma y que una de ellas descubra que el mundo donde vive es una ficción informática, al verse condenada a repetir una y otra vez la misma secuencia de acontecimientos… Cuando consigue ponerse en contacto con su creador le trasladará su angustia, planteando la posibilidad de que la realidad sólo sea un juego de muñecas rusas en el que todos vivimos una fantasía imaginada por un ente superior:

«Es la vida que has elegido, ¿pero quién te ha dicho que es real? Seguro que tienes un montón de cosas buenas, una bonita casa… ¿Pero si todo lo que ves no existiera? ¿Si fuera como en mi caso, si fueras como yo? ¿Sabes lo único que no puedo hacer aquí dentro? Dejar de jugar… Pero tú si puedes hacerlo. Pues deja de jugar, Jimmy. Si lo consigues quiere decir que eres libre… Bórrame, Jimmy».

El planteamiento parece prometedor, lo malo es que, salvo por un guiño final que nos permite suponer que los fragmentos «reales» de la película forman parte también del juego, Nirvana apenas rasca en la superficie de las paradojas que entraña la realidad y recurre al misticismo barato, mientras se recrea en los esfuerzos del protagonista por asaltar el ordenador de una gran compañía japonesa y borrar el programa, para lo cual deberá descender al submundo de la metrópoli y mezclarse con la fauna humana más excéntrica que pueda imaginarse.

El resultado es un ejercicio manierista que oscila entre el preciosismo visual rozando la pedantería y el más puro ridículo. Con estética que debiera pagar royalties a Blade Runner —incluyendo la noche perpetua y las notas orientalizantes en la banda sonora—, canibaliza igualmente la parafernalia propia del ciberpunk a la manera de William Gibson: futuro cercano y mestizo, marginados, ordenadores, hackers, implantes, realidad virtual… Neuromante trivializado para suscriptores del Reader’s Digest. Y lo que es peor, con un Christopher Lambert tan anodido y tedioso como acostumbra.

Quizá la mejor definición de la película se encuentre en boca de uno de los personajes sintéticos del videojuego: «¡Eh, amigo! ¿Queréis paranoias? Vendo paranoias de segunda mano, como nuevas. Ansias, fobias, de todo…»

¿RECUERDAS LA LUZ DEL DÍA?

Mucho más valiosa es la aportación de Alex Proyas en Dark City (id., 1998). Aun con algunos defectos, este film supuso una sorpresa agradable para quienes vimos El Cuervo, la película precedente de su director, productor y guionista, puro regodeo estético neogótico sin mayor contenido. Desde luego Dark City supuso, más que un paso adelante, un salto considerable.

Sin dar tiempo a que el espectador se familiarice con personajes y escenario, Dark City arranca ya con una violación de la cotidianidad: los relojes marcan las doce de la noche, el tiempo se detiene y todo el mundo cae en la inconsciencia… Con la excepción de John Murdock. Éste elige ese preciso instante para despertar en la habitación de un hotelucho y encontrar junto a él a una prostituta asesinada. ¿Es él el responsable? Todo parece indicarlo, y el propio Murdock, que ha perdido por completo la memoria, se siente impulsado a huir. Pero las evidencias no convencen al espectador, al que de inmediato se le entregan elementos para creer en su inocencia: Murdock retrocede espantado, derriba inadvertidamente una pecera y se afana para recoger del suelo al pececillo y arrojarlo a la bañera. Un asesino no demostraría tal aprecio por la vida.

Uno de los defectos de Dark City es que no sabe jugar con la intriga. Nunca dudamos de la honestidad de Murdock y el complot contra su persona se nos hace evidente. Incluso, por si hay algún espectador miope, antes de los títulos de crédito una voz en off nos revela ya parte del misterio —he aquí una diferencia con el planteamiento típico «dickiano», donde el lector siempre acompaña al protagonista en su descubrimiento de los gazapos de la «realidad», nunca se adelanta—. Los ocultos, una raza con mente colmena capaz de transformar la realidad física con su sola voluntad, han entrado en decadencia, se están muriendo y han escapado de su mundo en busca de un remedio a su mal… En parte, esta introducción es voluntariamente engañosa por la ambigüedad de algunas expresiones. Pretende hacernos creer que los ocultos han desembarcado en nuestra tierra para convertirnos en víctimas de sus manejos, aunque constantes apostillas subrayan lo evidente, como en las palabras de Walenski, un detective que sospecha la verdad y todos toman por loco: «Nada parece real, es como si hubiera soñado esta vida y, cuando por fin me despierte, seré otra persona, alguien totalmente diferente».

La ciudad donde se desarrolla la acción es una simulación, un universo de bolsillo de noche perpetua con el vacío tras sus muros; los humanos que la habitan han sido secuestrados para ser encerrados en ella sin escape posible, con sus recuerdos borrados y sustituidos por otros nuevos —«imprimir», en la terminología de la película—. Todo se reduce a un grandioso experimento: para encontrar un modo de sobrevivir, los ocultos necesitan comprender el alma humana, su individualismo, y el sistema utilizado es un juego de permutaciones en el que cada noche se injerta en la mente de determinados individuos recuerdos nuevos, una vida nueva. A partir del momento en que Murdock descubre la verdad se desencadena una conclusión apocalíptica, un combate entre superhombres —que nos remitiría a la reciente The Matrix— con excesiva pirotecnia y unos efectos especiales que, mientras en el resto del metraje resultaban sugerentes, aquí llegan a abrumar.

Con todo, el final está dotado de cierta ambigüedad moral, lo cual se agradece. Lo rutinario habría sido que el John Murdock convertido en semidiós iluminara a sus conciudadanos con la verdad sobre su vida, conduciéndoles de regreso al lugar del que fueron raptados, pero en ningún momento se nos sugiere que vaya a hacerlo; de hecho, lo más probable es que acabe convirtiéndose en el nuevo director del juego: «Me dijo que tenía el poder. Puedo hacer que estas máquinas hagan lo que yo quiera, convertir el mundo en lo que yo quiera, siempre y cuando me concentre lo suficiente.»

Dark City es un film de estética expresionista, por sus angulaciones de cámara, por sus juegos de sombras, con elementos del Brazil de Terry Gilliam o el 1984 de Michael Radford, pero alejado del cine puramente escenográfico que tantos éxitos ha cosechado en las últimas décadas, como Batman y sus secuelas, que reivindican idéntica inspiración. También es deudora del cine silente alemán la caracterización de los ocultos, primos hermanos de Nosferatu vestidos en la misma boutique que el Pinhead de Hellraiser. Su fotografía tenebrista, casi monocroma, con una gama que va de los negros a los tierras y ocres, resulta adecuada a la historia y a su escenario, un mundo que nos remite a los años treinta/cuarenta, con leves pinceladas futuristas —véanse los puentes elevados entre rascacielos, a la manera del Metrópolis de Fritz Lang—.

El reparto está bien escogido, con un Rufus Sewell calzado a la perfección en su papel de hombre confuso y acosado. Kiefer Sutherland demuestra parecerse cada vez más a su padre, tanto por su físico como por los tics interpretativos, en el papel de un aterrorizado psicólogo al servicio de los ocultos, mientras William Hurt, comedido y elegante, con una nota melancólica, resulta creíble como policía de mente suficientemente abierta para aceptar las más alocadas suposiciones. Jennifer Connelly, la supuesta esposa de John Murdock —en esta película nada es lo que representa—, se limita a cumplir con la belleza estática que le caracteriza, echándose de menos un poco de pasión.

TU MUNDO NO EXISTE

Antes del estreno de The Matrix, para el gran público la película más conocida sobre el tema de los mundos simulados ha sido El show de Truman (The Truman Show, 1998), dirigida por el casi siempre interesante realizador australiano Peter Weir —Picnic en Hanging Rock, La última ola—. Con el factor de contar a la cabeza del reparto con un actor taquillero como Jim Carrey, todos los medios de comunicación se hicieron eco de su estreno, acabó con las esperadas nominaciones a los Oscar y, probablemente, muy pocos de nuestros lectores habrán dejado de verla, sea en la pantalla grande o a través del vídeo. No le faltan méritos para su éxito. Como escribió Carlos Díaz en nuestro número 2, El show de Truman es una película con un guión inteligente que permite diferentes acercamientos por parte del espectador, desde el entretenimiento llano hasta la lectura religiosa, pasando por la crítica a la inmoral persecución del espectáculo a cualquier precio ante la demanda de un público deshumanizado. Truman vive desde el día de su nacimiento inmerso en un grandioso plató de televisión, sin darse cuenta de que todas las personas que le rodean, desde su esposa al vendedor de periódicos, son actores al servicio de un guión. Es un juguete de su creador, con el destino fijado de antemano, pero llega un día en que empieza a sospechar que algo no funciona de forma natural, que su «realidad» no es más que un decorado, y se rebelará en busca de la verdad, primero, y de su libertad después. Aunque eso no invalida sus virtudes, el efecto de la historia queda estropeado por la falta de sorpresa —todos sabíamos sobre qué trataba la película cuando fuimos a verla— y por su desarrollo demasiado transparente y lineal. Lo que podría haber sido una película angustiosa, jugando con el desconcierto del espectador, deriva hasta casi obtener el tono de una comedia —negra, si se quiere—, redimida por la escena final, visual y conceptualmente impactante, de Truman topando con el muro que limita su mundo y manteniendo un diálogo con su creador, voz que brota de las alturas como un demiurgo insensible.

Por el contrario, en The Matrix (id., 1999), de los hermanos Wachowski, sólo iremos descubriendo las claves de la historia al mismo tiempo que su protagonista, Neo, un programador informático de vida aburrida que constatará para su estupor que la realidad, si realmente merece ese nombre, no es tan monolítica como aparenta. En ese sentido, estamos ante la más «dickiana» de las películas vistas hasta ahora, aunque no adapte ningún texto del autor americano. Y el parecido no debe ser casual, dado el amplio abanico de referencias a la ciencia ficción literaria —y al cómic, y hasta a la historia sagrada— que preñan el guión de esta superproducción de factura tan poco usual.

En el fondo, The Matrix nos cuenta una historia vieja como el tiempo —la llegada de un mesías profetizado, su martirio y su resurrección, transformado en ser divino—, a través de una amalgama de múltiples influencias, algunas completamente gratuitas —como el repugnante bichejo que se extrae del cuerpo de Neo—, y una síntesis de ideas apuntadas pero no desarrolladas al completo en buena parte de las cintas que he comentado anteriormente. Creo que la importancia de esta película reside ahí, en su enfoque nada timorato y una espectacularidad que no se eleva sobre el vacío, como tantas otras películas del género durante la última década. El espectador puede disentir ante determinados planteamientos, rastrear defectos aquí y allá, pero no creo que pueda sentirse insultado por una historia infantil y adocenada. Si acaso, habrá decepcionado a los más irreductibles fanáticos de la ciencia ficción porque, pasada la primera media hora del metraje, buena parte del componente especulativo se esfuma para dejarnos inmersos en una película de acción según moldes asiáticos —pero mejor, mucho mejor rodada—. Pero hay que entender también que The Matrix es una película eminentemente visual, que deslumbra con el poder de sus imágenes para desviar la atención de las pequeñas inconsistencias. Hay un par de planos que seguramente sobrevivirán a los años como iconos del film: uno, Morpheo alargando el brazo y mostrando entre los dedos una pila en primer plano para decir: «Somos esto»; el otro, Neo en el momento de despertar en el útero mecánico de reminiscencias gigerianas, uno de los momentos más angustiosos de la película.

Hacía años que una película no había despertado tantas controversias entre los aficionados al género, para entusiasmo de sus admiradores e irritación de sus detractores. Como suele decirse, el hecho de que no haya dejado indiferente a nadie ya es un tanto a su favor, y más cuando íbamos acostumbrándonos a películas de usar y tirar que apenas dejaban poso alguno entre los espectadores una vez abandonada la sala.

EL DURO DESPERTAR

A falta de ver Nivel 13 (The Thirteenth Floor, 1999), sobre la novela de Daniel Galouye Mundo simulado (Counterfeit World, 1964), con una frase publicitaria que no deja lugar a dudas acerca de su contenido —«Cuestiona la realidad»—, he reservado para el final una película que desarrolla magníficamente el tema de este artículo y posee además el mérito añadido —para los chauvinistas— de ser una producción española. Estoy hablando, claro está, de Abre los ojos (1997), de Alejandro Amenábar.

César, joven, rico, atractivo y bastante pagado de sí mismo, sufre un accidente mientras viaja en el automóvil de una amante despechada. Las consecuencias son que la muchacha fallece y él queda con el rostro desfigurado. Su vida, fundamentada en el capricho y el placer fácil, parece destrozada por culpa de su aspecto monstruoso; sin embargo, un buen día los mismos cirujanos que se confesaban incapaces de reconstruir su cara le sorprenden con una técnica nueva y le devuelven a la normalidad. César puede regresar a sus fiestas, recuperar a la chica de la que se enamoró antes del accidente. Todo vuelve a circular por los senderos habituales, hasta que una noche descubre en su cama a la amante muerta, ahora vivita, coleando y asegurando que ella es su novia, que la otra chica que él reclama no existe. ¿Se está volviendo loco César o es víctima de una conspiración? Tal vez hay una justificación mucho más siniestra…

Aun cuando el sueño es la base de Abre los ojos, no he añadido esta obra a la parte del artículo en la que trataba sobre tal elemento argumental porque, en el presente caso, sí tenemos una historia claramente de ciencia ficción. La simulación de realidad que vive el protagonista, aunque sea construida por su mente, es inducida por agentes exteriores, un novedoso sistema para salvar enfermos incurables mediante la criogenia, construyendo una ficción mental que imita el escenario y tiempo del que proceden aquellos que no quieran despertar en un futuro que les resultaría extraño.

Montada a partir de flash-backs —al principio de la película encontramos a César en un internado para criminales dementes, un guiño a Caligari—, al igual que en The Matrix el espectador no anda sobre aviso y alcanza la aterradora conclusión al lado de César, pero aquí sucede en un momento mucho más tardío del metraje, casi en la conclusión, con lo cual la atmósfera de realidad desquiciada y la sorpresa se potencian al máximo. La imagen para el recuerdo será, sin duda, la del protagonista descendiendo de su coche y enfrentándose a una gran avenida de Madrid, completamente desierta y silenciosa, primera fractura en su «realidad».

Amenábar, que acometía su segundo largometraje tras ganarse a público y crítica con la premiada Tesis (1996), volvió a salir triunfante en taquilla y demostró que también en España podía realizarse cine fantástico con buenos resultados económicos. Y, por supuesto, con premisas mucho más inteligentes que las de nuestros viejos licántropos.

Notas:

1. Martin Gardner, Los porqués de un escriba filósofo (The Whys of a Philosophical Scrivener, 1983). Tusquets Editores, col. Superínfimos. Barcelona, 1989.

2. Dentro de las letras españolas, no podemos olvidar la novela Niebla, de Miguel de Unamuno.

3. Citado en Historia universal del cine, vol. 4. Ed. Planeta. Barcelona, 1982.

4. Existe un interesante antecedente, que caería dentro del bloque «escenográfico», en la película bélica 36 horas (36 Hours, 1964), con guión del retorcido humorista británico Roald Dahl y dirección de George Seaton. En esta obra, ambientada en las postrimerías de la II Guerra Mundial, los alemanes secuestran a un agente aliado e, incapaces de extraerle por la fuerza los planes para el próximo desembarco en Normandía, le harán creer que a resultas de un golpe ha olvidado una parte de su vida y que, transcurridos cinco años, la guerra ha terminado. Para dar fuerza a esta afirmación, aislarán al protagonista en un minucioso decorado que reproduce un hospital americano en la Alemania ocupada…