Del folletín a las «dime novels»: literatura de consumo en días de revolución tecnológica

Hasta la llegada de la automatización a la industria de las artes gráficas, el libro era un objeto caro reservado para gentes acomodadas. Tal vez elijo un ejemplo extremo, al tratarse de una edición lujosamente encuadernada en piel e ilustrada con grabados, pero puede proporcionarnos una idea del importe de los libros saber que la Enciclopedia de Diderot y D’Alambert, en veintiocho volúmenes, acabó costando a sus suscriptores 980 libras de la época, equivalentes a 11.300 euros actuales. Incluso obras de entretenimiento, como las novelas de caballería, eran artículos costosos, por eso Cervantes nos confiesa que su hidalgo manchego se vio en la necesidad de vender «muchas fanegas de tierra de sembradura para comprar libros de caballería en que leer». Por supuesto intentaron los impresores comercializar textos populares para una clientela más amplia, de los que son muestra los pliegos de cordel, folletos impresos con pobreza y de muy pocas páginas —como mucho treinta y dos, siendo habitual bastantes menos—, donde se narraba en verso crímenes truculentos, hazanas de bandidos o acontecimientos históricos que atraían la atención de las masas.

La revolución industrial y la inventiva de los ingenieros a la hora de emplear la potencia del vapor para multiplicar la producción, reduciendo costes por unidad, también llegó al mundo de la imprenta. Es significativo que fuera en una naciente potencia como Estados Unidos, cuya Constitución recogía la libertad de expresión y la libertad de prensa, donde se desplegaron las más decisivas innovaciones para la estampación de publicaciones, vigentes todavía en muchos aspectos y solo sustituidas en detalles esenciales con la llegada de la tecnología digital en los años 80 del pasado siglo.

La primera prensa rotativa entró en funcionamiento en Filadelfia en 1846, aunque el invento de Richard March Hoe databa de tres años antes. Incluso aquellos primeros modelos, que habrían de perfeccionarse, eran capaces de lanzar más de diez mil impresiones por hora. Solo se necesitó el añadido, en 1863, de bobinas para la alimentación de papel y el desarrollo de guillotinas y plegadoras automatizadas para que un equipo relativamente pequeño de operarios pudiera llenar los puntos de venta de periódicos de un país entero con el trabajo de una sola noche. Como complemento definitivo, Baltimore vería, en 1886, la aparición de otro ingenio, inventado por el alemán de origen Ottmar Mergenthaler, que facilitaría en extremo el trabajo de las imprentas: la linotipia. Si hasta entonces los cajistas debían componer las páginas colocando los tipos de forma manual uno por uno, ahora podía hacerse fácil y rápido con la ayuda de un teclado.

Para 1860 el New York Herald tiraba 77.000 ejemplares diarios, una cifra sin igual hasta ese momento, mientras en el mismo año una publicación semanal como el New York Tribune vendía 200.000 ejemplares de cada número. En Estados Unidos ya había entonces una cifra superior a los dos millones de lectores diarios de prensa. Hacia la última década del siglo XIX, el número de lectores de periódicos se había multiplicado por siete y existían cabeceras que alcanzaban o superaban el millón de ejemplares, como el Daily Mail londinense, el New York World de Pulitzer o Le Petit Journal francés

Desde luego de nada habría servido la posibilidad de publicar grandes tiradas a bajo coste si no hubiera existido un público lector para adquirirlas. Pese a que las condiciones de vida de la clase obrera estaban lejos de alcanzar todavía unos mínimos de calidad y a que una educación primaria garantizada por los Estados no se generalizará en Occidente hasta después de la II Guerra Mundial, la alfabetización creció a lo largo del siglo XIX, antes en los países industrializados que en aquellos de economía preferentemente agrícola, y antes en los núcleos urbanos que en las zonas rurales. Así mismo podemos sospechar factores religiosos en la alfabetización generalizada, pues en países protestantes —la lectura e interpretación individual de la Biblia es una condición importante para su credo— el analfabetismo fue llamativamante inferior al sufrido en muchos países católicos. Suecia tenía alfabetización casi plena en el siglo XIX, pues desde el XVII la ley obligaba a un examen de lectura bíblica anual entre los niños para ser aceptados como miembros de la parroquia. Y lugares como los territorios alemanes y Suiza presumían de cifras excelentes, siempre más favorables entre los hombres que entre las mujeres, discriminadas en el acceso a la educación. A esos países los seguían a no excesiva distancia Gran Bretaña, Países Bajos, Austria y Francia, mientras que Italia, España —alcanza el siglo XX con un 50% de analfabetismo, y algunos afirman incluso que superaba el 60%— y Portugal, por ese orden, se situaban a la cola de los países atrasados en formación lectora. Solo Rusia les superaba en negativo. Con un sistema servil de sus trabajadores agrícolas que apenas se diferenciaba del feudalismo medieval, era en Europa el más agudo caso de oscurantismo educativo. Más allá del escenario europeo, Japón y Norteamerica alcanzarán pronto una situación adelantada, sobre todo después de la restauración Meiji en el caso asiático y de la Guerra Civil en el americano, aunque aquí a la discriminación sexual se añade la racial: si en 1870 solo un 20% de los ciudadanos estadounidenses blancos era analfabeto, lo era el 80% de los negros. Obviando casos particulares, como el de los países mediterráneos, a partir de 1860 las índices de alfabetización creen de forma acelerada y, para 1900, en las naciones más importantes del globo ya el 90% de la población es capaz al menos de leer.

Así, en ese siglo que tantas transformaciones presenciará, desde el ascenso de Napoleón a la muerte de la reina Victoria, de la primera locomotora a la telegrafía sin hilos, el fonógrafo y el cine, en ese siglo también de grandes cambios sociales, tenemos una nueva masa lectora que poco a poco irá aumentando su tiempo de ocio y su capacidad adquisitiva. No es necesario acudir a Charles Booth o a Jack London para recordar la existencia, está claro, de un «pueblo del abismo» explotado, excluido y hambriento, incapaz de permitirse el capricho de gastar un penique en una novelita sensacionalista; no obstante, el discurrir de las grandes ciudades superaba la dicotomía entre un puñado de empresarios y un muchedumbre obrera, e irían formándose capas intermedias. En los núcleos urbanos tenemos miles de funcionarios de la administración pública; maestros de escuela, contables y escribientes; militares, carteros y policías, mecánicos y maquinistas; taberneros y panaderos; abogados, médicos, corredores de bolsa y agentes inmobiliarios; tenderos, sastres, relojeros, orfebres, actores, músicos, periodistas… Si el público burgués aupó la novela a su condición aún vigente de género literario predilecto, ese ejército de lectores entre los funcionarios, los profesionales y los trabajadores manuales aventajados también adoptará la novela como modo de entretenimiento en sus manifestaciones más simples y estimulantes, mediante historias de amor, drama, misterio y aventura que les alejan de su aburrida cotidianidad.

Francia, con una educación que se hizo gratuita en sus primeros escalones a partir de 1833 y una prensa muy poderosa —solo debemos recordar el papel jugado en el encarnizado debate político sobre el caso Dreyfuss—, se puso a la cabeza en la producción de publicaciones populares que, además del atractivo de sus contenidos ilustrados donde desplegaban todas las maravillas del planeta, ofrecía relatos y novelas seriadas como plato habitual. En muchas ocasiones el folletín —del francés feuilleton, pequeña hoja— se convertiría en un factor importante para fidelizar a los lectores, pues seguían las desventuras de sus personajes favoritos con la pasión que hoy el público reserva para las series de televisión de mayor éxito.

Una de las cabeceras veteranas, El Journal des Débats, que había empezado a publicarse en 1789, recogió en sus páginas a partir de 1842 las noventa entregas de la obra más famosa de Eugène Sue, Los misterios de París, creando escuela, además de contar con Balzac, Hugo o Nodier. Le Siècle, de 1832, nos regaló la inmortal Los tres mosqueteros de Dumas, autor también presente en Le Monde Illustré, inaugurado en 1857, junto a Paul Féval, Theophile Gautier o George Sand. Le Gaulois, de 1868, dispuso por su parte de Maupassant y Zola en su nómina de narradores. Y quizá la publicación más simbólica de la explosión de la prensa popular sea Le Petit Journal, nacido en 1863, al alcanzar en 1890 la tirada de un millón de ejemplares, y seriar en sus páginas las novelas de drama e intriga de Émile Gaboriau y Ponson du Terrail, el padre de Rocambole.

El folletín supuso un medio de vida para muchos autores. Algunos, como Dumas, Feval, Eugène Sue o Ponson du Terrail se convirtieron en especialistas que con frecuencia contrataban colaboradores no confesados para ayudarles a entregar sus cuota de cuartillas. Otros, como Emile Zola en Los misterios de Marsella, lo practicaron por encargo, como modo de poner un plato en su mesa al tiempo que preparaban obras de distinta ambición. Se escribía rápidamente, se hinchaba el texto con mucho diálogo y puntos y aparte, se estiraban las tramas mientras los lectores mantuvieran el interés por lo que se estaba contando.

Estamos hablando de un fenómeno universal presente en cualquier país donde se publicara prensa periódica. El formato no es indicativo de la calidad del texto, pues casi cualquier escritor de la época publicó en ese medio, llámese Dickens, Dostoyevski, Flaubert o simplemente Xavier de Montépin. Acaso su exposición fragmentada condicionó el ritmo narrativo, imponiendo la obligación de no dilatar el planteamiento y entrar pronto en materia, para así atrapar al lector en las primeras páginas, forzando la necesidad de incluir en cada capítulo algún elemento de interés y obligando a cerrar el episodio con un enigma o una escena de tensión sin resolver, con vistas a que los lectores regresaran el día siguiente. Si la novela tenía éxito, a instancias del editor debía alargarse la trama, traer nuevos personajes o intercalar episodios paralelos para así maximizar el beneficio; por el contrario, cuando el número de lectores decaía, se cerraban todos los arcos argumentales sin contemplaciones.

Si la inclusión de folletines al lado de noticias, reportajes, artículos de opinión y avisos tuvo tuvo tan buena acogida entre el público, fue consecuencia lógica que pronto surgieran revistas dedicadas a ofrecer solo ficción literaria. Una de las pioneras y más duraderas fue Blackwood’s Magazine, sobre la que el ácido Poe se permitió algunas ironías. Fundada en Edimburgo en 1817, se convirtió en vehículo de expresión de los poetas románticos, pues recogió firmas como las de Coleridge y Shelley, cedió espacio a la elegante prosa de Thomas de Quincey y contribuyó a la difusión del relato de terror, entre cuyos cultivadores se encontraban James Hogg y Margaret Oliphant. En Blackwood’s, Joseph Conrad publicó El corazón de las tinieblas.

El rey de la novela británica, Charles Dickens, fundó su propia revista, All the Year Round, donde además de seriar sus obras, entre 1859 y 1895 publicó las de otros interesantes escritores contemporáneos, como Wilkie Collins, Elizabeth Gaskell, Edward Bulwer-Lytton o Joseph Sheridan Le Fanu, con sus ya clásicos cuentos de miedo. Pero si hay un nombre que sigue siendo familiar para los lectores es The Strand, por primera vez a la venta en enero de 1891 y alcanzando pronto una tirada de 300.000 ejemplares que se mantuvo hasta los años treinta. Si las colaboraciones de escritores como H. G. Wells, Rudyard Kipling, P. G. Wodehouse o Agatha Christie no hubieran bastado para asentar su fama, mencionar que en sus páginas Arthur Conan Doyle narró las aventuras de Sherlock Holmes justificaría la excelente reputación de la revista.

En España el primer caso de una publicación de similares características fue El Artista, en el periodo 1835-1836, obviando que además de ficción llevaba entre sus contenidos artículos y críticas sobre literatura, música y artes plásticas. De existencia breve, la sustituirían de inmediato otros títulos como El Semanario Pintoresco Español o El Museo Universal.

Aunque se confunden a menudo los términos, no es lo mismo el folletín diario que la novela por entregas semanales. Si el folletín aparecía en los faldones o en una sección del periódico, compartiendo espacio con otros contenidos, la novela por entregas se publicaba exenta, en forma de fascículos, que podían gozar de un servicio de cobro y reparto a domicilio para sus suscriptores. Como hemos señalado, ante el precio prohibitivo del libro encuadernado las clases menos pudientes tuvieron con este modo de distribución un acceso a la ficción aparentemente barato; si bien, sumando el precio de cada una de las entregas, podía descubrirse que acababa resultando bastante oneroso para el comprador y un negocio magnífico para los editores. La novela por entregas se prestaba a los vecinos, se intercambiaba, se leía en grupos, con lo cual cada fascículo acababa obteniendo un público bastante extenso.

Como el folletín diario, la novela por entregas semanal saltó fronteras y se convirtió en una práctica editorial muy extendida. Juan Ignacio Ferreras, quien ha estudiado con detalle este modo de publicación, estima que solo en España, con tasas de analfabetismo muy superiores a la media europea, como hemos dicho, hubo un centenar de autores consagrados a la redacción de estas novelas durante el periodo comprendido entre 1840 y el fin de siglo, que sumarían probablemente un par de miles de títulos, con tiradas estimadas entre 4.000 y 15.000 ejemplares. Algunos de esos autores profesionales de la novela por entregas fueron Wenceslao Ayguals de Izco, Manuel Fernández y González, Julio Nombela y Ramón Ortega y Frías. Incluso escritores después célebres, como Vicente Blasco Ibáñez, se acogieron a esta forma de comercializar sus primeras obras, como ocurrió con La araña negra, ¡Viva la República! y Los fanáticos, publicadas por entregas en el periodo que va de 1892 a 1895.

Una variedad de la novela por entregas con personalidad propia fueron los penny dreadfuls británicos, a los que podríamos traducir como «espantos a penique». Herederos de los chapbooks vendidos por los buhoneros desde el siglo XVI, folletos de tamaño bolsillo que incluían desde almanaques a baladas, panfletos políticos o textos religiosos, el equivalente británico a aquellos pliegos de cordel hispanos, los penny dreadfuls se caracterizaron por ofrecer historias escalofriantes donde el crimen y el horror se apoderaban del argumento. Uno de los más célebres fue el consagrado a Sweeney Todd, donde se desarrollaba la extendida leyenda urbana del barbero asesino que luego elaboraba salchichas con la carne de sus víctimas. Apareció por primera vez en forma impresa entre 1846 y 1847, protagonizando el serial El collar de perlas, obra publicada anónimamente, como la mayoría de la literatura en ese formato, por lo que los estudiosos aún no se han puesto de acuerdo sobre su autoría, apostando unos por James Malcolm Rymer y otros por Thomas Preskett Prest.

A esos mismos dos autores se les adjudica, sin llegar a una conclusión, otro de los hitos de los penny dreadfuls: Varney el vampiro o El festín de sangre, novela publicada entre 1845 y 1846. En definitiva, es muy probable que, por su naturaleza puramente comercial, la redacción de estas narraciones saltara de un autor a otro, si alguna circunstancia impedía cumplir con los plazos. De lectura bastante ardua para el gusto actual, Varney el vampiro tiene el mérito histórico de ser la primera novela larga —doscientos veinte capítulos, nada menos— publicada sobre la figura del no muerto bebedor de sangre, inspirándose en el aristocrático Lord Ruthven de Polidori; aunque, al contrario que este o el Drácula de Stoker, tenemos aquí un vampiro que se lamenta de su condición, hasta el punto de cometer suicidio. Anne Rice no inventó nada.

Menos conocido para el público no anglosajón, si bien bastante original y parte del folclore londinense, es Spring-Heed Jack. Su figura nace de la pura leyenda popular, que aseguraba su condición de amenaza auténtica que se había cernido sobre Londres por primera vez en 1837. Los presuntos testigos lo describían con un aspecto aterrador, de rostro diabólico, ojos ardientes, afiladas garras y una capa como alas de murciélago, capaz de dar saltos imposibles para un ser humano. Atacaba a las personas por sorpresa sin otro objetivo aparente que el de asustarles o causarles daños, por lo que se le adjudicó un origen sobrenatural. Tan sensacional personaje, en boca de todos, no podía escapar a la atención de los autores y sus siniestras aventuras acabaron como materia para la ficción por primera vez en 1840, como obra de teatro, aunque protagonizó en 1904 un tardío penny dreadful en cuarenta y ocho entregas escritas por Alfred Burrage.

Es muy probable que los penny dreadful, con sus llamativas cubiertas ilustradas que invitaban al paseante a soltar unas monedas para llevárselos a casa, fueran el principal modelo para las dime novel norteamericanas. Un dime (moneda de diez centavos) eran el accesible precio de unas publicaciones que empezaron a conocerse a partir de 1860, cuando los editores Erastus e Irwin Beadle lanzaron su Beadle’s Dime Novels, una serie de libritos en rústica. Se asegura que el primero de ellos, Malaeska, la esposa india del cazador blanco, vendió 65.000 ejemplares en pocos meses. No se podía desaprovechar la ocasión y se multiplicó el negocio con la aparición de nuevos títulos. Las novelas tenían una extensión de cien páginas y en un principio la cubierta era únicamente tipográfica, aunque a partir del número 29 de la colección se incorporó una ilustración xilográfica. Con la serie New Dime Novel, de 1874, esa ilustración adoptaría el color, ganando atractivo. Las dime novels crearon algunos de los primeros héroes de la literatura popular norteamericana, como Frank Reade, de 1868, un inventor que protagonizaría aventuras que hoy calificamos como ciencia ficción; The Old Sleuth, primer detective en el formato, en 1876; o Nick Carter, aparecido en 1886, hombre de acción con métodos mucho menos sutiles que los de sus colegas británicos a la hora de combatir el crimen. Donde las novelas de diez centavos obtuvieron el éxito más espectacular, sobre todo, fue el Lejano Oeste, en muchos casos inventado aventuras extraordinarias para personajes bien reales, como en el caso de Kit Carson o Buffalo Bill. Gran parte de la mitología que aún pervive sobre la vida en la frontera se forjó en aquellos años, gracias a la fantasía de escritores como Charles Averill, que en buena parte de las ocasiones jamás abandonaron sus ciudades del norte, donde estaba la industria editorial.

Las dime novels tuvieron herederos por todo el mundo y un formato casi calcado, cuando no contenía directamente traducciones de material americano. Se publicaron con bastante éxito en Alemania y Francia, con una producción propia considerable, también en Italia o España. Las novelas de Harry Dickson, que durante un largo periodo escribió Jean Ray adaptando para el mercado de lengua francesa una serie alemana original de 1907, versión apócrifa de Sherlock Holmes, es el ejemplo más recordado hoy de aquellas dime novels europeas, pero el número de sus héroes fue legión. Estas publicaciones populares, cuadernillos con una aventura única y protagonista fijo, acabaría evolucionando hasta convertirse en las revistas pulp, de las que tenemos los primeros ejemplos a partir de 1882, con las cabeceras creadas por Frank Munsey en Nueva York. Pero eso ya es otra historia y merece contarse con detalle…

El enigma de Agustín Pérez Zaragoza

Tal vez guiados por las opiniones de contemporáneos como Larra, que atribuía el éxito de la Galería fúnebre de espectros y sombras ensangrentadas al mal gusto del público, o Mesonero Romanos, que en sus memorias solo le concede el valor de entretenimiento sin demasiado fondo en una época creativamente anodina, durante mucho tiempo el discurso académico apenas prestó atención a la obra de Agustín Pérez Zaragoza, objeto como mucho de unas pocas líneas en sus historias de la literatura. Fue más ocupación de glosadores de la ficción macabra mantener vivo su recuerdo. Casi ninguna antología consagrada a la literatura fantástica española ha dejado de incluir alguna de las narraciones de la Galería fúnebre, y también lo han hecho otras recopilaciones más generales. La primera fue la firmada por Juan J. López Ibor para Labor, Antología de cuentos de misterio y terror (1958), donde aparecía «Bristol o el carnicero asesino». Es sintomática la carencia de cualquier dato biográfico sobre Zaragoza en las notas que, dentro de este libro, se dedican a introducir la figura de cada uno de los autores seleccionados. Muy influyente fue Cuentos de Terror (1963), preparada por Rafael Llopis para Taurus y luego reeditada con algunos cambios en el sumario por Alianza Editorial, donde aparece «La princesa de Lipno o el retrete del placer criminal». La elección de José Luis Guarner en su Antología de la literatura fantástica española (1969), de Bruguera, fue «Dompareli Bocanegra», mientras para la Antología de terror clásico español (1984), de Forum, Carlos José Costas seleccionó «La duquesa de Malfi» y «Blanca María o la condesa de Celán». Curiosamente, la Antología española de literatura fantástica (1992), preparada por Alejo Martínez Martín para Valdemar, renuncia a la participación de Pérez Zaragoza, tal vez porque ya había empezado a correrse la voz de la discutible originalidad de sus relatos. Otras antologías más recientes, como Panteón del gótico español (2016), no han sentido tales escrúpulos.

Lo curioso es que, pese a la presencia de los contenidos de Galería fúnebre de espectros y sombras ensangrentadas en tantas colecciones de relatos, la obra completa nunca se ha reeditado en forma impresa y el interesado o estudioso hoy debe recurrir a ediciones digitales, como la que ofrece la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Luis Alberto de Cuenca lo intentó en 1977 para la colección Biblioteca de Visionarios, Heterodoxos y Marginados, de Editora Nacional; pero hubo de contentarse con un único volúmen que recogía exactamente la mitad de la obra original. Al menos esta edición sirvió no solo para acercar un poco a los lectores unos textos hasta entonces retenidos en los anaqueles de los bibliófilos afortunados, sino también para iniciar una investigación algo más concienzuda sobre la biografía de su autor. Antes de que Luis Alberto de Cuenca redactara el prólogo de su edición, solo Juan Ignacio Ferreras se había ocupado de su figura con algún detalle en Los orígenes de la novela decimonónica (1973).

Esta lectura parcial de la Galería fúnebre, para la mayoría, y el desconocimiento de las circunstancias de su creación, así como el olvido de otras obras similares escritas por plumas españolas en ese periodo, crearon la impresión de que se trataba una obra excepcional en nuestra literatura. Sabemos ahora que no es así, gracias al trabajo de nuevos investigadores como Míriam López Santos, entre otros. La novela gótica gozó de cierto predicamento entre los lectores españoles en un momento en el que la novela misma se convertía en el género predilecto de la burguesía en toda Europa. Y ese éxito se correspondió con la traducción de no pocas obras inglesas y francesas, al tiempo que se alentaba una producción propia que poco a poco ha ido desempolvándose de los rincones poco transitados de las bibliotecas, como La urna sangrienta, o El panteón de Scianella y La torre gótica, o El espectro de Limberg, de Pascual López y Rodríguez.

Con todo, apenas se sabía algo de Agustín Pérez Zaragoza, primer puntal recordado durante casi dos siglos de la novela gótica española. La aportación de Luis Alberto de Cuenca en 1977 fue listar sus obras adormecidas en los anaqueles de la Biblioteca Nacional, recuperar los comentarios que habían suscitado entre críticos y eruditos, y entresacar algo de información de las escasas líneas que el propio Pérez Zaragoza dedicó a sí mismo. Todo ello apenas sumaba nada.

Desde entonces la digitalización de hemerotecas nos ha ayudado mucho, porque más allá de lacónicas confesiones dentro de sus propios escritos, la mayor parte de cuanto hemos llegado a saber de Agustín Peréz Zaragoza se encuentra en boletines oficiales y notas de prensa. No tuvo amigos que le redactaran un panegírico o enemigos tan cercanos como para usar lo personal en un ataque. Nadie nos contó su vida y, en lo que se refiere a su esfera más íntima, lo desconocemos casi todo. Juntando las piezas desperdigadas del puzzle, llegamos a la conclusión de que nació alrededor de 1780, aunque desconocemos dónde y en qué fecha exacta. En algunos textos escritos en el extranjero suspira por regresar al lado del Bidasoa, lo que no haría absurdo pensar en un origen guipuzcoano o navarro. También se nos escapan las circunstancias de su muerte.

Tuvo algún cargo público durante el reinado de Carlos IV y se puso del lado de los ocupantes franceses durante la Guerra de la Independencia, aunque él se justificaría a posteriori asegurando que su intención era servir mejor a los españoles desde dentro de las filas enemigas. Temeroso de las represalias, en 1813 se vio obligado a huir más allá de los Pirineos, probablemente a Burdeos, antes del regreso al trono de Fernando VII con la firma del Tratado de Valençay. En los años previos a la guerra, Zaragoza había demostrado inquietudes artísticas; de hecho se conservan partituras de composiciones musicales publicadas, como un minué para guitarra datado alrededor de 1801. Aseguraba haber sido un escritor prolífico y que el aprecio por sus textos le habían granjeado el favor de la autoridad y el cargo que ostentaba; si es cierto, toda obra anterior a la guerra se ha perdido y no conocemos ni los títulos.

En la época amarga del exilio, cuando incluso llegó a considerar el suicidio, volcó sobre el papel el primer texto del que sí tenemos noticias. Proclamaba haber encontrado consuelo a su desdicha en la religión y de esta hace apología en su libro publicado primero en Francia y luego reimpreso en Madrid en 1820: El fruto de la Religión en la desgracia o Reflexiones filosófico-morales de un español expatriado, víctima de opiniones políticas, escritas para consuelo de la humanidad afligida. Dedicadas a la tierna y generosa madre patria. Claro que siempre cabe la sospecha de que sea un escrito de descargo ante las autoridades, previendo sospechas y acusaciones, dada su intención de regresar. Por otro lado, se muestra como exaltado antijesuita en otro opúsculo de ese mismo año: Memoria de la vida política y religiosa de los jesuitas, donde se prueba que no han debido volver a España por ser perjudiciales a la religión y al Estado. Escrita en obsequio de Dios, del Rey y de la Patria. Esto no implica que fuera anticlerical, porque la inquina ante la Compañía de Jesús tenía larga raigambre, incluso en otras organizaciones dentro de la Iglesia Católica.

De un año después, impreso igualmente en Madrid como el resto de su obra, es El remedio de la melancolía, la floresta del año, o colección de recreaciones jocosas e instructivas. Obra nueva que contiene lo que se ha escrito e inventado mas agradable por autores modernos hasta el año de 1821, en clase de anécdotas, apotegmas, dichos notables, agudezas, aventuras, sentencias, sucesos raros y desconocidos, ejemplos memorables, chanzas ligeras, singulares rasgos históricos, juegos de sutileza y baraja, problemas de aritmética, geometría y física, los más fáciles, agradables e interesantes. Traducidas y recopiladas de diferentes autores franceses y otro. Publicado en cuatro volúmenes, este popurrí apenas contiene nada de original, como el mismo autor confiesa, aunque algo debieron encontrar inmoral o contrario a la fe en sus páginas, porque en 1827 la obra fue incluida en el Index Librorum Prohibitorum romano.

Agustín Pérez Zaragoza esta particularmente activo en ese 1821 y entrega también a la imprenta Historia de zorrastrones, o descubrimiento interesante de las finas y diabólicas astucias de los caballeros de la industria, rateros y estafadores. Se trata de una traducción del francés en dos volúmenes, con algunos cambios particulares en su redacción por parte del autor español. Aunque no he tenido oportunidad de leerlo y cotejarlo, apunto para futuros investigadores la sospecha de que, vistos los precedentes, quizá la obra que le sirvió de inspiración fuera otra de Cuisin, pues en ese mismo año había publicado una Les Farces nocturnes des contrebandiers et des fraudeurs. Recueil contenant un grand nombre d’anecdotes très-amusantes et très-récréatives, de tours, ruses, finesses et stratagèmes extrêmement ingénieux, comiques ou audacieux, imaginés et employés pour frustrer les droits. Par un ancien douanier. Paris, Corbet, 1821.

Un exitoso producto de su pluma será La nueva cocinera curiosa y económica y su marido el repostero famoso, amigo de los golosos. Tres volúmenes publicados entre 1823-1825 en la imprenta de Eusebio Álvares. Aquí teoriza sobre gastronomía y ofrece recetas.

Inmediatamente después, Pérez Zaragoza publica otros cuatro volúmenes, el último de ellos en 1826, esta vez de una Enciclopedia de la Juventud, o sea Compendio general de todas las ciencias, para el uso de los colegios, escuelas y pensiones de ambos sexos, de nuevo una traducción que el autor español enriqueció a su criterio. De esta obra pedagógica, la parte consagrada a la mitología gozó de una reedición como volumen exento.

De carácter edificante, y también de 1826, es La virtud, o sea, retrato perfecto de un hombre honrado, un compendio de recetas morales. En este caso el autor no confiesa traducción alguna, pero tan aficionado era Pérez Zaragoza a hurgar en obra ajena que la originalidad de esta obra habrá que dejarla en cuarentena a la espera de que algún investigador le dedique un estudio detallado.

Sí son traducciones reconocidas algunos textos autógrafos llegados hasta nosotros fechados en 1830 y que seguramente nunca llegaron a la imprenta. Uno de ellos es La Resurrección de los muertos. Diálogo de los modernos. Desconozco su procedencia, pero dado el historial de Agustín Pérez Zaragoza y que la obra consiste en una serie de diálogos imaginarios entre personajes históricos, la mayor parte franceses, podemos suponer el origen gálico. Otro de esos manuscritos procede de Goldoni, la obra teatral El hombre adusto y benéfico: comedia nueva en tres actos (Il burbero benefico).

Todo lo referido hasta ahora no habría merecido alusión alguna de Agustín Pérez Zaragoza en los tratados sobre literatura decimonónica. Si le tenemos en alguna estima es por la empresa que le embarcará durante 1831: la publicación a costa de su bolsillo de la Galería fúnebre de espectros y sombras ensangrentadas.

La mezcla de lo melodramático y lo moralizante ya venía gestándose y logrando un gran éxito entre el público burgués desde mediados del siglo XVIII con las novelas de Samuel Richardson. Este tipo de narrativa sentimental, aún de corte clasicista, irá poco a poco impregnándose de una nueva sensibilidad más oscura y fantasiosa, como la que ya revela su contemporáneo Edward Young, cuyos Pensamientos nocturnos se publicaron en el periodo 1742-1745, muy pocos años después que la célebre Pamela. Fantasmas y diablos, sepulcros, mazmorras y ruinas a la luz de la luna, tormentas cruzadas por el rayo, bajeles azotados por las olas… Toda esa imaginería se convertirá en cotidiana en la novela de las últimas décadas del ancient régime y servirá como heraldo del Romanticismo. En España nos procura en 1789 las Noches lúgubres, de Cadalso, imitación de Young; pero es la influencia de la novela histórica a la manera de Walter Scott y también los novelistas góticos, en especial Ann Radcliffe y sus émulos, los que acabarán por dejar una huella duradera en la literatura en castellano. Tanta abundancia de traducciones de originales galos y anglosajones llega a preocupar a muchos críticos: «Nuestra nación en otros tiempos original, no es otra cosa en el día que una nación traducida. Los usos antiguos se olvidan y son reemplazados por los de las otras naciones. Nuestros libros, nuestras modas, nuestros placeres, nuestra industria y hasta nuestro modo de pensar, todo es ahora traducido», escribe Mesonero Romanos en 1828.

No obstante, cuando Zaragoza publica sus relatos aterradores, E. T. A. Hoffman sigue inédito en español. Tampoco clásicos de la novela gótica inglesa, como los irreverentes Frankenstein, Vathek o Melmoth se habían publicado aún en la península. Existía, por ejemplo, una versión de 1822 de El monje salida de imprentas francesas para burlar la censura o de El vampiro de Polidori, atribuyéndolo a lord Byron. Sobre todo lo que más triunfa son las traducciones de Radcliffe —tres de sus novelas ya se habían publicado en nuestro país antes de 1831, aunque su obra más famosa, Los misterios de Udolfo aparecería por primera vez un año después que la Galería fúnebre— y arrastran tras ella apócrifos procedentes del francés y textos menores de sus discípulas, como las novelas escritas por Sophie Lee, Elizabeth Helme o Regina Maria Roche. No parece que Agustín Pérez Zaragoza conociera el inglés, aunque se manejaba con soltura en la lengua francesa, así que tuvo a su disposición abundantes obras no traducidas al español.

Muchos lectores españoles, cansados de textos de instrucción religiosas, evocaciones a Grecia y Roma o amores entre pastores, mostraban interés por estas novelas rebosantes de emociones fuertes. No todos los escritores estaban dispuestos a ofrecérselas. Los debates literarios entre «romancescos y clasiquillos», es decir decir entre los seguidores de la nueva invasión romántica y los defensores del baluarte neoclásico, hacían a menudo hincapié en los desafueros de la imaginación excesiva y el gusto enfermizo por lo lúgubre, delirante y pasional. Los detractores de todo lo romántico encontrarían buena argumentación en el sensacionalismo lúgubre de la novela gótica. Así opinaba un crítico anónimo en la Crónica científica y literaria el 16 de noviembre de 1819:

«¿Qué legión de espíritus tenebrosos se ha apoderada de los escritores de nuestros días? ¿Qué sed de horrores atormenta sus desarregladas imaginaciones? Los griegos, en sus obras de imitación. no pintaban otros crímenes sino aquellos que formaban parte de la historia mitológica, y que emanaban de los irresistibles decretos de la fatalidad. Aun en estos casos usaban con mucha parsimonia de las ideas atroces y horrorosas, y no cargaban la mano a la pintura del mal, contentándose a veces con indicarlo. Pero en nuestro siglo hemos adelantado mucho en esta carrera. Gracias a la literatura de los pueblos septentrionales, los personajes de los dramas y novelas son asesinos, salteadores, brujas, magos y corsarios, diablos y hasta vampiros. Sí, señores. Un vampiro es el héroe de cierto poema que se atribuye a lord Byron, por la conocida propensión de este alegrísimo joven a semejantes personajes».

En este panorama, alguien que había vivido en Francia las modas que recorrían Europa decidió tomar papel y pluma y producir una obra a la que augura éxito comercial. Se trataba de una colección de relatos y novelas cortas agrupadas bajo el epígrafe Galería fúnebre de espectros y sombras ensangrentadas.

Constaba de doce tomos en octavo con una media de doscientas páginas cada uno —172 tenía el primero; 282 del último, aunque este contenía la lista de suscriptores—. El autor firmaba como Agustín Pérez Zaragoza Godínez en la portada y como Agustín Zaragoza y Godínez en la dedicatoria a la regente Doña María Cristina de Borbón. Se estampó en la imprenta de J. Palacios, en la calle del Factor, que al menos en la segunda década del siglo XX todavía estaba en actividad, aunque con sus talleres trasladados a Arenal 27. En Madrid estaba a la venta en la librería de la viuda de Cruz, «frente a las covachuelas». El autor y financiador de esta empresa literaria preparó un prospecto con las características y contenidos de la edición, a la espera de captar suscriptores o compradores de números sueltos. De este prospecto, que pasaría a formar parte del libro como texto del «Prolegómeno», hizo una amplia difusión en la prensa de la Corte. Posteriormente, en lugares como el Diario de avisos o El Correo fueron apareciendo recordatorios, a medida que se publicaba cada uno de los nuevos volúmenes.

El medio periodístico que más se ocupó de la obra de Pérez Zaragoza fue el Boletín de Cartas Españolas, publicado por el afrancesado José María de Carnerero tras regresar a Madrid de su exilio parisino, siguiendo el modelo de la Revue Française. Durante su primer año de vida, 1831, en la sección de «Miscelánea», donde igual se habla de un temblor de tierra que de un espectáculo de fieras, aparece en la página 200 una reseña de la obra de Pérez Zaragoza:

«PUBLICACIÓN NUEVA. — Pocas habrá, entre cuantas se ofrecen al Público, que presenten un título más sorprendente que la que se se anuncia en un Prospecto que tenemos a la vista. Su autor, D. Agustín Pérez Zaragoza Godínez, si la venta de su libro corresponde al aliciente, puede luego contar con que le ha caído la lotería. Por de pronto digo que hay que apostar ciento contra uno a que no ha errado el cálculo. ¿Qué niño, qué criado de servir, qué aguador de fuente, qué artesano por las noches de invierno, qué dama sentimental y patética, dejarán de saborear el deleite que han de proporcionarle las páginas que se están imprimiendo en casa de Palacios? ¿Y en qué Palacios ni en qué chozas, tómese la cosa por alto o bájese al vuelo, dejarán de dar pasto a la curiosidad las inauditas e incomparables aventuras con que rechinan las prensas de la calle del Factor? Bromita parece; pero no lo es, y desde luego preveo las convulsiones, las agitaciones nerviosas, los calofríos y trasudores que amenazan a la turba leyente. Para que no se diga que exagero, ni me tenga por visionario, me limitaré a copiar el título de la enunciada obra y dice así:

»OBRA SINGULAR, osea GALERÍA FÚNEBRE de especros y sombras ensangrentadas; o bien: El historiador trágico de las catástrofes del linaje humano; colección curiosa, instructiva y divertida de prodigios, acontecimientos maravillosos, apariciones nocturnas, sueños espantosos, delitos misteriosos, fenómenos terribles, crímenes históricos y fabulosos, cadáveres ambulantes, cabezas ensangrentadas, venganzas atroces, casos sorprendentes; y en fin, un cuadro histórico de los tristes efectos de las pasiones humanas, para lograr las fuertes emociones del terror, que son las que inspiran horror al crimen.

»Solo resta que añadir que esta Galería fúnebre constará de unas treinta historias trágicas, interpoladas de algunas novelas, y que hay que acudir para adquirirla a la librería de la viuda de Cruz. Aunque dicha librería es fronteriza a las Covachuelas, no se crea por eso que la lectura del Historiador trágico sea cosa de juguete.»

Aunque sabemos que en las páginas de Cartas españolas colaboraron Estébanez Calderón, Mesonero Romanos, Ventura de la Vega y Bretón de los Herreros, entre otros, ignoramos la autoría exacta de esta reseña, como tampoco la de las que seguirán. En la página 228 —cada entrega tenía dieciocho páginas, sin fecha impresa, pero llevaban numeración correlativa para ser encuadernadas en tomos—, vuelven a ocuparse de lo que parece haberse convertido en fenómeno, al principio con comentarios que parecen tomarse con sorna el éxito; después con franca admiración. En este caso arranca en la misma primera página, bajo el título de cabecera:

»PUBLICACIÓN NUEVA. Galería fúnebre, o sea El historiador trágico. Obra de don Agustín Pérez Zaragoza Godínez.

»Hemos hablado de la obra singular, que con título Galería fúnebre debía darse a la luz. En la Gaceta del 25 del corriente ha circulado con efecto el Prospecto. Dijimos que esta producción tendría gran despacho… Dígalo el librero, que el primer día no tuvo manos para apuntar suscripciones y despachar ejemplares. La obra es terrible; ¿pero quién duda de la eficacia de la mostaza, cuando se trata de que las salsas sean picantes?

»Desde luego volvemos a asegurar que con esta publicación le ha caído al señor Zaragoza la lotería. La venta del libro ha de tocar en locura; y para Zaragoza, lo mismo que para otra ciudad, pueblo, aldea o villorro, este lucrativo modo de loquear es lo que se llama encontrar la piedra filosofal. En cuanto a nos, hemos leído los dos primeros tomos y hallado en ellos un interés extraordinario. El que lea un volumen, leerá los siguientes. En el primero se halla la historia de Bristol o el Asesino carnicero, y la de la Morada de un Parricida. El segundo contiene La Princesa de Lipno y El alcaide de Nochera. Los extravíos y horrores a que suelen concudir las pasiones amorosas, cuando no hay freno que las contenga, forman por lo regular el fondo de las aventuras que se describen en esta obra. Por eso dice el señor Zaragoza Godinez en su Prolegómeno o Introducción analítica, que al ver sus historias “se estremecerán sus lectores, perderán sus facultades intelectuales y se inflamará su corazón”. Sabemos muy bien que este es un modus loquendi, y convenimos con el autor en que la lectura de los grandes infortunios del hombre no deben tener el simple objeto de la diversión, sino también el de preparar el camino a todas las desgracias de la condición humana. Familiarizarse con la imagen de la adversidad, puede ser a veces muy conveniente para saber evitarla.

»El autor no presume que su obra no sea criticada, y de antemano prevé quienes serán los que más se ceben en su censura. Conviene oírle a él mismo, en ciertas pinturas que presenta:

»”Si esta obra (dice) llegase a manos de un petimetre, de los muchos que hay tan ignorantes como afeminados, y que nunca conocieron el placer de las grandes impresiones del alma, es posible que al momento la arroje con desprecio, sin haberla leído. Siempre tonto, siempre lleno de ámbar y de insolencia, empalagoso en todas partes, no podrá distraer su vista, consagrada exclusivamente al tocador, ni revivir sensación alguna, aunque sea la copa emponzoñada de Rodoguna”.

»Para pintar lo superficiales que suelen ser semejantes entes añade:

»”En el momento mismo en que Orestes, cruelmente vendido por Hermione, despliega sus furiosos celos, he visto yo en el teatro a un Adonis, de estos que hoy día se conocen por el nombre de lechuguinos, merengues, suspirillos y otros, salir de un palco con la mayor indiferencia y frialdad, haciendo ruido con aire burlón, y marcharse a hacer señas y carantoñas con sus gemelos a otro palco, interrumpiendo la atención del público. Este mono tiene muchos imitadores”.

»Las mujeres críticas, que podrán no gustar de esta obra, dan también materia a los epigramas del señor Godinez. Oigámosle:

»”También hay en el bello sexo muchas figureras remilgadas, que con unos paracaídas por gorros llaman a todo el mundo la atención en el palco. Y estas, en la escena más sorprendente de una pieza, momeras de profesión, revientan de risa o más bien afectan reírse, por enseñar el esmalte de sus dientes y el carmín de sus labios de rosa, color comúnmente prestado. Los chulitos que las rodean, la espalda al actor, apuntan en todas direcciones con su lente, hacen mil movimientos, se componen el pelo ensortijado y salen con sus gesteras del teatro… Los aplausos no son ya de gente de tono: un caballerito comme il faut, es decir, un elegante, un lechugino, un flamante, un merengue, debe tener un gusto estragado sobre todas estas cosa, y fuera vergonzoso tener el menor sentimiento de aquellos que inspira la misma naturaleza. Es, pues, inútil escribr para esta clase de entes, que hasta en su figura degeneran de la especie humana: muñecos almivarados, pajas doradas que nunca fueron más que el simulacro de la virilidad, etc.”

»Así como el autor explica los efectos que la lectura de su obra podrá producir en loso varones, da una pincelada sobre los resultados que producirá en las hembras que la lean. La descripción siguiente es digna de figurar en este extracto. Dice así el señor Godínez:

»”La joven que, hallándose en su cuarto, en medio de un desierto lleno de malezas y bosques, no teniendo otra música que los gritos lamentosos de lechuzas y mochuelos, en una noche tempestuosa, tuviese el arrojo de ponerse a leer esta Galería fúnebre, graduaría de imprudente muy en breve su resolución; pues ya veo erizados sus cabellos, palpitar velozmente su corazón y ofrecer en sus ojos la imagen del terror. La situación de esta señorita debe ser muy crítica, si llevada de su afición a esta clase de obras horrorosas se le ocurre tomar un tomo de la Galería mientras la rinde el sueño. Es media noche: hora fatal del crimen y del silencio. Este es el momento que ha escogido para leerla; más apenas lee algunas páginas, se llena de inquietud, mira a todos lados, tiembla, se atraganta, se abraza de una silla, se erizan sus cabellos, ve revolotear fantasmas espantosas detrás de su asiento… Un espectro en su alcoba, corviéntense en figuras espantosas los dobleces de sus cortinas, cruzan duendes por todas partes; sus vestidos, colgados de una percha, son ya en su imaginación fantasmas que la amenazan con feroces miradas; su gorro, adornado de guirnaldas, al través de las sombras de la luz, es un dragón volando; oirá el estruendo de cadenas estrepitosas; y en fin, tal será el estado de su imaginación que hasta el gato será para ella un ser mágico sospechoso y todo se le transformará en visiones. Últimamente, para colmo de su desgracia, el viento agita y hace crujir las puertas, y cree ser una cuadrilla de asesinos que sube sordamente la escalera. Se arrebata: su primer impulso es arrojarse de la cama. Se arroja, en efecto, y con tal celeridad y aturdimiento que apaga la luz; quiere tirar de la campanilla, no acierta. Grita. Se enreda en las cortinas y, no dudando ya de que la detiene una mano homicida, se queda inmóvil y cae desmayada. Se anuncia entretanto la aurora y, al presentarse el brillante astro luminoso, vuelve en sí despavorida; respira con libertada y, examinando con espíritu tranquilo los objetos de sus visiones, se ríe y se avergüenza de su pusilanimidad.”

»Por fin dejemos a la señorita, vuelta en sí, después de tan tremendas angustias, dar gracias al señor Godínez por el buen rato que la ha proporcionado y si, generalizando algo más el cuadro, queremos enriquecer el efecto que producirán estas lecturas, no tenemos más que trasladar las breves líneas siguientes:

»”Mayor será el placer y diversión de las tertulias y reuniones que comúnmente hay en las lóbregas y mugrientas cocinas de las aldeas, en las que nunca falta un sacristán o barbero que entretenga a las viejas con cuentos o lea algún libro para que bailen el huso y no se duerman, pues a cada página de Galería se mirarán unos a otros, con sus caras macilentas, clavándose los ojos, espantados al oír tan tristes tragedias y casos tan lastimosos.”

»En vista de los dicho, ¿habrá quien dude que tiene muchísima razón el autor cuando, ponderando el motivo de su obra, establece que “bien coloque la escena en la abrasadora Andalucía o bien transporte a la mortífera Calabria, bajo los fuegos del cielo italiano, por todas partes se lisonjea de poder inspirar el mayor interés”?

»Hace muy bien el señor Godínez de aconsejar al lector que le siga a la luz opaca de sus lámparas lúgubres, hasta aquellas sinuosidades pérfidas y catacumbas infernales; y nosotros también le aconsejamos que vaya a la librería de la viuda de Cruz, y que se suscriba a esta obra singular y extraordinaria. Así será sin remedio, y desde luego anunciamos al señor Godínez que el despacho de su libro no será menos portentoso que le material que le compone. Como especulación de librería, creemos que el Espectador trágico tendrá mucho de cómico y de ameno para el que le ha escrito.»

No toda la prensa en aquellos días se limitó a reproducir reseñas más o menos elogiosas o a ponderar lo que se estaba convirtiendo en fenómeno, en un verdadero éxito de ventas. El 8 de julio de 1831, el Correo de Madrid publicaba una carta abierta de una pareja de escritores, Julián Anento y Benito Sebastián Castellanos, que no solo cuestionaban la originalidad de la Galería fúnebre, sino que también se titulaban como damnificados por la actividad editora de Agustín Pérez Zaragoza:

»CORRESPONDENCIA. CRÍTICA.

»Señor editor: acabamos de ver con sorpresa un larguísimo prospecto, por el que ofrece al público el Sr. D. Agustín Pérez Zaragoza Godínez una famosa Galería fúnebre de espectros y sombras ensangrentadas, de la que tiene la gracia de llamarse autor. Tanto por este engaño con que el dicho señor pretende elevarse, cuanto porque la obra que está publicando con el modesto y más adecuado título de La poderosa Themis o los Remordimientos de los malvados es la misma, y aún podría decirse que tal vez es el modelo por donde se hayan escrito las exageradas catástrofes del linaje humano, pues que apenas se muda el lenguaje, nos vemos como verdaderos traductores y legítimos autores de tres novelas aumentadas en dicha obra en la precisión de hacer al público una sencilla manifestación para que aparezca cada uno como realmente sea. En los dos tomos publicados hasta ahora de la fúnebre galería se comprenden cinco novelas de las que están ya publicadas en La poderosa Themis, que son: Bristol o el Carnicero asesino con el nombre de El Carnicero inglés o La lámpara pavososa; La morada de un parricida, con el de El Parricida; La Princesa de Lipno con el de La Morada del asesino, y La bohemiana de Trebisonda, esta ya impresa en el tomo cuarto y último de nuestra obra, que va a publicarse en breves días con el mismo título.

»Acaso la anunciada para el tomo tercero con el nombre de La Duquesa de Malfi será, según es de esperar, alguna como las anteriores; pero por lo menos prevenimos al público que las Catacumbas españolas aunque se hallan en el original francés no nos pareció decorosa traducirla, por ser un cuadro ridículo de horrorosos excesos supuestos en la gloriosa guerra de la independencia contra los franceses, cometidos por los partidarios que en aquella época fueron héroes defensores de la península y de nuestro amado Soberano, pues aunque algunos de ellos hayan posteriormente desmentido de sus intentos, en aquellos tiempos no por eso los deja de citar la historia como beneméritos en el año de 1808; y aunque, como supone el autor francés de la Galería, fuesen verdaderos sus crímenes, no estaba en nosotros sino desmentirlos: esta razón, y lo poco que favorece a la religión este escrito, es lo que nos movió a no traducirlo, y la razón última fue la que nos movió a no hacerlo tampoco de la denominada La Guerité de la religieuse ou la Vestaie prevaricatrice, la cual ofendería a nuestros religiosos lectores, pues por mucho que ambas se disfracen no puede ser tanto que no ofenda a nuestras sanas costumbres. En vista de estas razones, el público podrá juzgar si es o no justa la reclamación de os traductores de La poderosa Themis, mayormente cuando además de verter las ideas de las dos obras que les han servido de original, han hecho una porción de reformas, la han aumentado con tres de su propio caudal y añadido con ciento y tantas notas geográficas, históricas y mitológicas.»

Aunque en aquella época la protección de la propiedad intelectual no contaba con las actuales garantías, la acusación de plagio era suficientemente deshonrosa como para que Agustín Pérez Zaragoza se apresurara a responder, publicándose su argumentación una semana después:

«Señor Editor del Correo. Muy señor mío:

»Aunque me sea sensible ocupar el periódico de vmd. con artículos que algunos tacharán quizá de impertinentes, mi honor, y más que todo la circunstancia de haber admitido nuestra amada Soberana con la bondad que la caracteriza la dedicatoria de mi obra, Galería fúnebre, y publicarse esta bajo la Real protección del Rey nuestro Señor (que Dios guarde), me imponen la imprescindible obligación de responder al artículo firmado por D. Julián Anento y D. Benito Sebastián Castellanos, inserto en el número 468 de este periódico, lo que de otra manera no hiciera, por ser demasiado precioso el tiempo para perderle en defensas cuando no hay delitos, y en dar satisfacciones en vez de pedirlas por insultos combinados con sofismas, a los que el silencio es la contestación más prudente, si no mediase también un público respetable y demasiado benigno para mí, a quien cautelosamente se ha intentado fascinar, y a quien yo reverentemente suplico me haga justicia, teniendo en consideración al intento lo que con la debida moderación voy a decir.

»La crítica es una cosa muy cómoda, porque cuando se ataca con una palabra sola por débil que sea, es preciso ocupar páginas para desvanecerla; sin embargo pienso no ser muy difuso para lograrlo, pues el sol y la verdad abaten la niebla y la calumnia solo con su presencia. Tengo en mi favor la luz de la razón que reside en todos los hombres, y esta siempre disipará, como dice L’Harpe, los más brillantes sofismas: L’sprit humain fait en vain des efforts pour corrompre la verité; elle laisse toujours quelque trace lumineuse que la fait reconnaitre.

»Los señores articulistas, verdaderos traductores y legítimos autores de La poderosa Themis o Los remordimientos de los malvados, me acusan ante el tribunal de la opinión pública de que, siendo las novelas que comprenden los dos tomos publicados de mi obra las mismas que ellos han traducido en la suya, tengo la gracia de llamarme su autor. Lástima es que haya yo gastado el tiempo, la paciencia y el dinero en componer e imprimir el larguísimo prospecto de la Galería fúnebre, y los no cortos prolegómeno e introducción analítica con que principia el primer tomo, a fin de que (como digo a la página 22 de este) todo el mundo sepa lo que compra, y nadie se diga engañado, pues a pesar de la claridad y extensión con que me explico todavía hay quien no me ha entendido como deseaba. Me lisonjeo de que no habrá muchos de este número, porque serán pocos los que juzguen con las miras de los autores del artículo a que contesto.

»El que quiera tomarse el ligero trabajo de pasar la vista por el prospecto y prolegómeno de la Galería, no podrá menos de tachar de injusta y temeraria la acusación de los Sres. Anento y Castellanos. Léase el párrafo tercero del prospecto, donde digo: “Si algunas novelas fundadas en la sana moral suelen producir efectos saludables, con mayor causa parece deben lograrse presentando acontecimientos verídicos, horrorosos y sorprendentes, como los que en esta obra consagra su autor a la virtud contra el vicio, tomados los unos de varias obras, y los otros compuestos originalmente sobre los casos que nos han trasmitido las diferentes historias de las naciones.” Léase también el prolegómeno, página 10, donde con distintas palabras repite lo mismo: “Si algunas novelas fundadas en la sana moral suelen producir efectos saludables en las criaturas, con mayor causa deben lograrse estos presentándolas acontecimientos verídicos, horrorosos y sorprendentes, como los que en esta obra se consagran a la virtud contra el vicio, tomados los unos de algunas obras, y los otros sacados de las diferentes historias de las naciones”. Léase igualmente la introducción analítica, donde digo a la página 49: “Pero vaya una introducción (dirán algunos al ver estas digresiones); mas no es intempestivo lo que ilustra sobre la materia y efectos que debe producir una obra; y en caso de ser demasiado prolijo un autor en sus prólogos, siempre merecerá la indulgencia de sus lectores, cuando su profusión se dirija a manifestar su buena fe y sinceridad, y darles la muestra del paño que compran”.

»Diga ahora toda persona imparcial si pretendo elevarme con engaños, y si quiero aparecer de otro modo que como realmente soy.

»Para que pudiese acusárseme con fundamento de que trataba de engañar al público sería necesario se me probase, no que algunas historias de mi colección son traducidas, pues esto harto lo confieso en los párrafos del prospecto y prolegómeno citados, sí que todas lo eran; y aun en este caso no dejaría de ser autor de la colección formada, no de uno sino de muchos autores, sin dejar tampoco de merecer alguna consideración, no por traducciones literales que necesiten después para entenderse un nuevo diccionario, sino por traducciones algo castellanas, inteligibles, libres a veces, reformadas o modificadas según me ha parecido conveniente. Tan lejos de ser cierto cuanto dichos articulistas tienen la gracia de verter en su belicoso y descomedido comunicado, se convencerían por sus propios ojos de lo contrario si tuviesen la paciencia suficiente para esperar el fin de esta obra, que constará de catorce a quince tomos, y ver en ella que de unas cuarenta historias que tengo ya preparadas (con las licencias necesarias), y que probablemente se imprimirán todas por justo tributo de mi gratitud al excelso mecenas que tanto la honra con su soberana protección, las diecinueve son mías: confieso no tendrán el mérito de qu pudieran estar dotadas si hubiese yo tenido la dicha de conocer los talentos y producciones de los señores articulistas, como ellos presumen: mi tosca pluma los hubiera tomado por modelos para realzar con su estilo y castizo lenguaje mis despreciables composiciones y traducciones, considerándome entonces tan venturoso como Cadmo al pie de la fuente de Castalia; los hubiera rogado ser mis mentores y hubiera podido elevarme con sus luces para salir, siempre codicioso de gloria, del triste rango de plagiario y adocenado traductor.

«Nada me admira tanto como la obcecación de estos señores, que no contentos con no confesar de buena fe que una novela de las impresas hasta el día no es traducida, desfiguran la verdad de un modo cauteloso para desacreditarme a la faz del público, que tan benigno fue siempre en dispensar su aceptación a mis cortas producciones.

»Dicen en su artículo que “en los dos tomos publicados hasta ahora de la fúnebre Galería se comprenden cinco novelas de las que están ya publicadas en La poderosa Themis”. Pasan en seguida a enumerarlas, y continúan: “Bristol o el carnicero asesino, La morada de un parricida, La princesa de Lipno y La bohemiada de Trebisonda”. O yo no sé contar o por más que la cuenta se repita nunca saldrán más que cuatro historias de la publicadas en La poderosa Themis. Ni puede ser otra cosa, porque El alcaide de Nochera, segunda del tomo segundo, no está ni es posible esté en dicha obra, pues la he compuesto yo sobre el suceso tomado de la historia.

»Si hubiese tenido la osadía de intentar apropiarme una producción ajena, no soy tan estúpido ni tan insensato que hubiese conservado en la traducción el mismo título del original y la lámina de su segundo tomo, que mandé copiar y grabar exactamente, pues hubiera sido el “borrico hurtado con las orejas de fuera” para hacer más patente mi delito.

»Galería fúnebre se llama la obra francesa, y no me hubiera sido imposible inventar otro título diferente y otra lámina siguiendo el ejemplo de los articulistas, y acaso más adecuado que el suyo; con ese disfraz hubiese conseguido ocultar mi robo a la penetración de estos señores, así como a mí ni aun me pasó por la imaginación, hasta que he visto su fino y modesto artículo, que las novelas de que se compone La poderosa Themis fuesen las mismas que yo pongo en la Galería, pues al ver un cartel me figuré, como algunos se figuraron, sería una obra de jurisprudencia.

»Advertiré, de paso, que aun cuando me hubiese propuesto variar el título de la obra, nunca me hubiera parecido propio el de La poderosa Themis (Themis poderosa hubiera dicho en tal caso), como quieren los señores articulistas, salvo el debido respeto a las razones que pueden tener para fundar su fallo; rasones que no se han dignado manifestar. Para que mi obra se llamase Themis poderosa sería preciso que todos los principales delincuentes que en ella figuran pereciesen a manos de la justicia; pero, no siendo esto así, habiendo muchos a quienes la Providencia castiga del modo propio de su irresistible poder y sabiduría, a la que no pueden ocultarse los delitos que ignorados en la tierra quedan fuera del alcance de sus leyes, no pueden presentarse en una obra, en la que Themis solo debe hacer expiar el crimen a los malvados, y sí en la que por sus título y sucesos se demuestran los tristes efectos de las pasiones, que la espada de la justicia divina, a falta de los tribunales humanos, está siempre levantada sobre todo delincuente encubierto, aunque se oculte en el seno de la tierra. Así se hace ver que ninguno queda sin castigo: este cuadro intimista, reprime al delincuente y produce el fruto saludable de prevenir los delitos antes que Themis poderosa levante el patíbulo para imponer la última pena.

»Inútil será entrar en el examen (hecho ya por la autoridad a quien compete solamente) de si las Catacumbas españolas son un cuadro ridículo, y si la Vestal prevaricadora ofende a los lectores religiosos: el público las leerá, y entonces jugará por sí mismo sin necesidad de que le prepare de antemano. A mí me basta decir, y debiera haber bastado a esos señores articulistas, saber que el respetable religioso tribunal de imprentas ha permitido su impresión.

»Si yo he podido copiar de la Themis júzguelo todo lector: esta parece se publicó en noviembre último; mi prospecto se imprimió ya en enero. Es de creer que entonces ya estaría aprobada la obra, impreso un tomo al menos, y grabadas con anticipación, como lo estaba, una docena de láminas. Cualquiera puede graduar el tiempo que se necesita, y el que se habrá invertido en la censura de una obra tan voluminosa, y en el grabado de doce láminas con el mayor esmero. Las licencias fueron concedidas hace trece meses, como puede informarse el que guste en la secretaría del juzgado de imprentas, y los manuscritos fueron presentados en ella seis meses antes; es decir, que no pensarían aún los articulistas poner a la Poderosa Themis a la cabeza de bandoleros y asesinos cuando ya había yo procurado prevenir la desgracia de que por esa gente fuese inmolada a la menor amonestación que les hiciese, hallándose la pobre señora sola entre forajidos armados de trabucos y puñales, y, lo que es más, siendo el azote y martirio del bellos sexo. En fin, yo no entiendo el griego.

»En cuanto a traducir, tengo el mismo derecho que los señores articulistas, antes, después o al mismo tiempo: aprovéchense de la ventaja que me llevan en su publicación y no pretendan privar al público de tomar lo que más le acomode.

»Algo me resta que decir; pero queda ya a cubierto mi honor para con el público, que es lo que yo más respeto. Por lo demás, baste el silencio diciendo con Fontenelle: Il n’y a rien ou la patience eclate avec plus d’avantages que dans les injures. La injuria perdonada es para el ofendido un título de superioridad sobre el ofensor, y no pretenderé renunciar a esta ventaja. Y concluiré diciendo a los señores Anento y Castellanos, por vía del consejo con el mayor respeto y consideración, que tales artículos o advertencias son cierta especie de remedios que se deben aplicar siempre con las mismas precauciones que los médicos los suyos, pues fuera obrar como empíricos ignorantes el proponerlos sin moderación ni discernimiento. Si no siempre se debe decir lo que se piensa, siempre se debe pensar mucho lo que se dice.

»Dígnese vuestra merced, señor editor, dar lugar a este artículo en su apreciable periódico, y quedará agradecido este su atento servidor Q. S. M. B. 7 de julio de 1831. —El autor de la Galería fúnebre— Agustín Zaragoza y Godínez.

»Post scriptum. Para demostrar su deferencia el autor de la Galería a los de la Themis ha dispuesto que desde este día se halle también de manifiesto al público en un cuadro a la puerta de la librería de la viuda de Cruz la estampa original por la que mandó sacar el diseñó y lámina para la historia de Bristol con la misma exactitud que se verá. De este modo podrá enterarse de ella, pues anunciándola los articulistas como un fenómeno raro y cuerpo de un delito soñado por su buen deseo, no es justo quede sin cumplimiento esta sorprendente resolución sofística, convirtiéndose en prueba a favor del agraviado.»

La polémica sobre la autoría de estas obras debió llamar la atención del público, porque años después todavía se recordaba y era motivo de chiste, como demuestra un artículo aparecido en El Correo de las Damas el 15 de marzo de 1834: «No sé qué ideas melancólicas y tristes me acompañan hace algunos días y me atormentan de tal manera que no parece sino que he leído la Galería fúnebre del señor Zargoza o la famosa e inmortal Themis traducida por… Pero, ¿qué importa a las bellas el nombre de los traductores?»

Detengámonos un momento en la obra competidora en este rifirrafe entre escritores por argumentar quién copiaba más honestamente. La poderosa Themis o Los remordimientos de los malvados, en cuatro tomos, se publicó ese mismo 1831 en español en la imprenta madrileña de Ramón Verges, atribuyendo la autoría en su portada a un Monsieur David, y traducida y aumentada por Julián Anento y Basilio Sebastián Castellanos, marqués de Saulí, notable erudito y personalidad cultural de enorme protagonismo en el Madrid de la época. Hay que decir que, aunque hoy recordamos más a la Galería fúnebre, en su día La poderosa Themis fue una obra que alcanzó bastante divulgación entre los lectores.

La coincidencia de ambas obras imprimiéndose en fechas cercanas resultaba sospechosa, evidentemente, y lo mejor que podemos decir de esta polémica es felicitarnos de que no terminaran en el absurdo de batirse en duelo. Dado que la obra de Pérez Zaragoza incluye episodios que la de Basilio S. Castellanos y Julián Anento obviaron, es razonable suponer que, sencillamente, ambos se apropiaron de las mismas obras, los dos últimos reconociéndolo de principio —la traducción, no la auténtica autoría, que ellos atribuían, recordémoslo, de forma mentirosa a un tal Monsieur David— y Agustín Pérez Zaragoza callándoselo hasta que fue descubierto. En concreto los dos textos de donde procede el contenido casi entero de La poderosa Themis y una parte importante de Galería fúnebre pertenecen a J. P. R. Cuisin (1777-¿1845?), que los daría a conocer en Les ombres sanglantes, galerie funèbre de prodiges, evénemens mervéilleux, apparitions noctures, songes épovantables, etc (Paris, 1820) y Les fantômes nocturnes, ou les terreurs des coupables (Paris, 1821).

En la réplica de Agustín Pérez Zaragoza es interesante el detalle de su plan inicial de catorce o quince tomos que contendría unas cuarenta historias, cuando sabemos que al final la Galería fúnebre se contentó con veinticuatro historias. Y de esas veinticuatro narraciones, unas con extensión de cuento y otras de novela, no todas proceden de Cuisin. Eso no puede llevarnos a inferir que el resto es invención de Zaragoza, solo que desconocemos otras fuentes, si existen. El alcaide de Nochera, que el autor español se atribuye como original, en realidad es versión de una de las historias del renacentista italiano Matteo Bandello, según señala María José Alonso Seoane, y Luis Alberto de Cuenca aporta una semejanza entre «La princesa de Lippo» y un episodio de la novela traducida del francés y publicada en España en 1799 como Las memorias del caballero Lovzinski, historia de la Polonia, aunque después de haber leído ambas obras encuentro ligera la semejanza: el hecho de que una dama es secuestrada en un castillo y que el señor de ese castillo tiene idéntico nombre, Dourlinski.

Solo una búsqueda de títulos similares a los incluidos en la Galería en catálogos de novela francesa de las últimas décadas del siglo XVIII y primeras del XIX podría proporcionar nuevos parentescos literarios. Aún así, este tipo de investigación no generaría una certeza absoluta sobre la originalidad o la copia en la obra de Agustín Pérez Zaragoza, pues sería necesario un conocimiento de esa literatura por lectura exhaustiva y siempre quedaría la posibilidad de textos desapercibidos. Sería hora de que los estudiosos españoles cedieran el testigo en este apartado a sus colegas franceses especialistas en narrativa decimonónica.

¿Hasta qué punto la Galería fúnebre copia al pie de la letra la obra francesa donde sí es coincidente? Si nos sumergimos en una lectura comparada, vemos pronto que en gran medida. Al «Prolegómeno del autor a los lectores» le sigue la «Introducción analítica», donde se recoge de forma extensa la teoría estética y moral que anima la obra. Sin ningún rubor emplea la excusa de que el terror puede servir de enseñanza y apartar al lector de tentaciones que les conduzcan al pecado o al delito, como aquellos padres que —cuentan— llevaban a sus hijos pequeños a contemplar ejecuciones, cuando todos sabemos, y Pérez Zaragoza también, que el escalofrío proporciona un placer propio y cualquier otra argumentación es una coartada hipócrita ante posibles censuras morales. No obstante, el alegato no es propio sino un calco de la introducción de Cousin a Les ombres sanglantes. Veamos un fragmento:

«Que las personas de un gusto relajado, de una instrucción escasa, y poco codiciosas de adquirirla, se ocupan comúnmente de composiciones superficiales y estériles, ya sea en literatura, ya en espectáculos; mas no así las almas bien organizadas, de un carácter reflexivo y sensible que buscan con anhelo las emociones interesantes y aquellos golpes vigorosos, que dirigiéndose al momento a los resortes del corazón, le causan aquellos estremecimientos repentinos que los poetas llaman dulces temblores del terror. El Aristarco francés dice, que en los discursos se debe buscar siempre el corazón hasta conmoverle; porque si por un movimiento natural no se logra inspirarle terror, placer ó compasion, en vano es presentarle una escena importante, pues con frios razonamientos no se hallará mas que tibieza y fastidio en todo lector, que perezoso siempre en aplaudir, y dispuesto a dormirse y criticar los esfuerzos, de la retórica, no hallando cosa que ponga en movimiento sus pasiones, arrojará con enojo el libro y renunciará á volverle a mirar; y últimamente dice, que el gran secreto está en agradar y despertar la curiosidad por ver el fin de una materia que le ha llegado á interesar».

Mientras, el autor francés se pronuncia en términos muy semejantes, casi idénticos, incluso con la misma cita de Boileau:

«Les esprits légers et superficiels se plaisent dans les colifichets, soit en littérature, soit en spectacles; mais les âmes fortement organisées, ainsi que les caractères sérieux et sages, préfèrent de passion ces émotions intéressantes, ces touches vigoureuses qui, s’adressant de suite aux ressorts de l’âme, y causent ces ébranlemens soudains que les poètes ont souvent nommés les doux frémissemens de la terreur. Ma pensée, à cet égard, ne peut manquer de rappeler aussitôt les préceptes du fameux Aristarque français:

«……………………………………………………

Que dans tous vos discours la passion émue
Aille chercher le cœur, l’échauffe et le remue.
Si d’un beau mouvement l’agréable fureur
Souvent ne nous remplit d’une douce terreur,
Ou n’excite en notre âme une pitié charmante,
En vain vous étalez une scène savante.
Vos froids raisonnemens ne feront qu’attiédir
Un spectateur toujours paresseux d’applaudir,
Et qui, des vains efforts de votre rhétorique
Justement fatigué, s’endort ou vous critique.
Le secret est d’abord de plaire et de toucher.
Inventez des ressorts qui puissent m’attacher.»

En descargo de Agustín Pérez Zaragoza, y para no inducir una idea falsa, debo señalar que no todo el texto sigue con tanta fidelidad el original. Se guía por su misma estructura y repite argumentos, aunque en algunos casos obvia párrafos mientras añade otros, resultado al final el texto del autor español más extenso que el del francés. Los paralelismos en las piezas narrativas de la colección, cuando coinciden con Cuisin, son de mayor importancia. Estamos ante algo más que una reelaboración de materiales prestados, aunque no sea tampoco una traducción con las demandas de rigor que ahora exigiríamos. Zaragoza se toma ligeras libertades narrativas, mientras sigue el discurrir del relato francés copiando casi párrafo por párrafo. Para no extendernos más con ejemplos innumerables, veamos cómo Agustín Zaragoza se apodera del texto ajeno en el inicio del relato «La morada de un parricida, o el triunfo del remordimiento».

«Si fuese cierto que el genio profético del fatalismo tiene trazados anticipadamente sobre un libro de cobre los destinos prósperos o adversos de los mortales, no hay duda en que bajo este falso principio de los fatalistas, el hombre destinado ya para empapar sus manos en la sangre del autor de sus dias, es el mas desgraciado de todos los hombres. ¿No valiera mil veces mas entonces que no hubiese nacido, para no venir a ocupar el primer rango entre los seres mas execrables de la naturaleza?»

Apenas hay diferencias con el texto de Cousin:

«S’il est vrai que le génie prophétique du fatalisme ait tracé d’avance sur un livre d’airain les destinées prospères ou malheureuses des mortels, il n’est pas douteux que l’homme qu’il destine à tremper ses mains dans le sang de l’auteur de ses jours est de tous les hommes le plus infortuné. Ne vaudrait-il pas mieux mille fois qu’il ne fût jamais né, que d’occuper le premier rang parmi les êtres les plus exécrables de la nature?»

De vez en cuando, como rasgo divergente, Agustín Pérez Zaragoza se introduce a sí mismo como personaje narrador para expresar sus sentimientos ante los sucesos o unos sentimientos ficcionados, más bien:

«En medio de este espantoso aparato de los elementos enfurecidos, Amedeo… (la pluma tiembla, se resiste, y mi corazón se aterra) sí, Amedeo toma su puñal en la mano, emprende el camino del cuarto del Baron, y guiado por los relámpagos que frecuentemente guían al crímen, llega… entra, y con el rostro enmascarado… marcha, se lanza sobre la lámpara… la apaga, y después… ¡cielos, dadme fuerzas!… se arroja ferozmente sobre el Baron, sobre su padre que soñaba, y le da en el corazón un golpe parricida que el cielo indignado mira con toda su reprobación, haciendo caer un rayo en el mismo cuarto…»

En cambio, el original carece de esas efusiones:

«C’est dans cet appareil épouvantable des élémens en fureur qu’Amédée prend, son poignard à la main, le chemin de l’appartement du baron… C’est, guidé par les éclairs, trop souvent les guides du forfait, qu’il y entre ; le visage enveloppé d’un masque, il marche, il s’élance d’abord vers la lampe qu’il étouffe, ensuite vers le baron qui sommeille, et lui porte dans le cœur un coup parricide, dont le ciel en courroux marque sa réprobation, en faisant en même temps tomber le tonnerre dans l’appartement…»

Lo curioso es que La poderosa Themis, que sí se reconoce en su portada como traducción de una obra francesa, rehace el texto y lo sintetiza en muchos más puntos que la obra de Agustín Pérez Zaragoza, más cercana al texto francés.

¿Qué fue de Agustín Pérez Zaragoza después de la publicación de la única obra que le procuraría alguna fama póstuma? No aparecen giros sorprendentes en su trayectoria, de momento, y en 1832 nos lo encontramos de nuevo con un libro misceláneo de esos que, partiendo de la copia, no debía costarle gran trabajo confeccionar: El entretenimiento de las nayadas: colección de 329 charadas o enigmas puestas en quintillas para dar honesta distracción a las señoritas y hacer más dulces sus labores de invierno. En realidad en este caso Pérez Zaragoza ni se molestó en traducir, pues según Luis Alberto de Cuenca, que debe haberlo leído, se trata de un plagio casi exacto de los Enigmas filosóficos, naturales y morales, publicados por Cristóbal Pérez de Herrera en 1618.

Ya casi no nos queda más remedio de calificar a este escritor como un filibustero de la pluma, que publicaba como negocio y, cuando otras actividades le parecieron más productivas, dejó a un lado las letras sin aparente reparo.

Como ya hemos dicho, nos falta una biografía; pero los documentos oficiales —si algo sobrevive a guerras y catástrofes es el papeleo generado por la burocracia— nos dan noticias de que nuestro autor no se alimentaba solo de laureles literarios, ni siquiera de lo que le producía la venta de sus libros. Su trayectoria fue la de un funcionario que fue escalando puestos hasta alcanzar altos nombramientos pero al que los vaivenes políticos tan propios de nuestro siglo XIX llevaron a la cesantía. La primera pista de su carrera nos lo proporciona un Real Decreto firmado el 14 de abril de 1834 en Aranjuez donde se le nombra secretario de la Subdelegación de Fomento, en Ávila, y aclara que hasta ese momento había sido «empleado en la Renta de Loterías».

Su carrera parece que despega. En agosto de ese mismo año lo encontramos en Lérida como gobernador civil interino, combatiendo una epidemia de cólera. Durante los motines anticlericales del verano de 1835 en Zaragoza, donde se asaltaron conventos y se asesinaron a varios religiosos, nuestro autor es secretario del Gobierno Civil de la provincia, desde primeros de año, bajo las órdenes de Pedro Clemente Ligués Navascués, político liberal cesado de sus cargos públicos con la vuelta del absolutismo e incorporado de nuevo a la Administración con la muerte de Fernando VI. Dado que Ligués nació en Cintruénigo, y cabe en lo razonable que por conocimiento personal intercediera para que Agustín Pérez Zaragoza consiguiera el cargo, tal vez nos encontremos con otra pista que nos conduce a un origen navarro de nuestro autor.

En la Junta organizada tras el pronunciamiento del 9 de agosto, Agustín Pérez Zaragoza es nombrado Gobernador Civil interino. Aunque la Junta sería disuelta pronto, las revueltas liberales forzaron un giro político en la reina regente, quien en septiembre destituía al conde de Toreno como presidente del consejo de ministros y colocaba en su puesto al progresista Juan Álvarez Mendizával. En octubre, María Cristina firma el nombramiento de Agustín Pérez Zaragoza y Godínez como Gobernador Civil de Huesca.

Solo un año disfrutó el escritor de tan alto puesto. Es enviado unos meses a Girona para cubrir interinamente la plaza y el 4 de enero de 1838 se le otorga en propiedad el cargo de Jefe Político de Castellón, lo que en aquel entonces equivalía a Gobernador Civil. No arrancó en la costa mediterránea la última hoja del calendario aquel año, pues fue sustituido por José Melchor Prat. Seguramente la pérdida de influencia de Mendizával durante el «trienio moderado» (1837-1840) trajo consigo el desplazamiento de muchos de sus partidarios de cargos públicos en la Administración. El caso es que en 1837, tras un silencio literario de un lustro, vemos a Agustín Pérez Zaragoza empeñado de nuevo en trabajos literarios, publicando en Madrid una traducción de Antoine Pigault-Lebrun: Mi tío Tomás; o sea, el hijo natural de Rosalía la morena.

Estás son las últimas noticias que hemos podido reunir sobre el personaje. A partir de ese momento se desvanece y no deja huellas que podamos seguir. No volvió a publicar nada con su nombre. No hemos encontrado en la prensa ninguna nueva relación de actividades políticas o artísticas. Nadie se preocupó de redactar una semblanza o reivindicar su figura, de ahí nuestra imposibilidad de trazar un retrato de su vida íntima. No aparecieron esquelas o elegías que nos señalen el momento de su muerte.

Más de cuarenta años después, el 5 de julio de 1879, la Gaceta de Madrid publicaba la siguiente nota, en función de Boletín Oficial del Estado:

«MINISTERIO DE GOBERNACIÓN.

Ordenación de pagos por obligaciones de este Ministerio.

Por la presente se cita y emplaza por segunda y última vez a D. Agustín Zaragoza y Godínez, Jefe político que fue de la provincia de Gerona en los meses de abril a diciembre de 1837, para que por sí o por medio de apoderados o herederos si hubiese fallecido, se presente en esta Ordenación o en el Gobierno civil de Gerona dentro del plazo de 30 días, contados desde la publicación de este anuncio, a recoger y contestar un pliego de reparos deducido por el Tribunal de Cuentas del Reino en las de totales y líquidos de la citada provincia; en la inteligencia de que si no lo verificase le parará el perjuicio a que haya lugar.

Madrid 3 de julio de 1879. —El Ordenador, Diego Vázquez.»

Está claro que si el escritor y futuro gobernador civil se acercaba a los treinta años cuando los españoles se levantaron contra la ocupación francesa, en 1879 sería casi centenario, así que lo más probable es que estuviera muerto. El documento, sin embargo, es sintomático: el autor de la Galería había desaparecido de escena sin que nadie, ni la Administración que le había empleado, tuviera la más mínima noticia de él. ¿Ese pliego de reparos del Tribunal de Cuentas pueden hacernos sospechar una mala gestión durante sus años en altos cargos, descubierta después por una auditoría, suficientemente delictiva para animarle a desaparecer? ¿Su nombre y presencia dejó de ser evidente, dejó incluso de publicar porque no le interesaba ser localizado? ¿O todo se explica de forma mas sencilla: un fallecimiento repentino, quizá lejos de todos quienes le conocían? Especulamos con opciones novelescas, aunque no me negarán la extrañeza de que una persona que ocupó puestos de designación política no mereciera ni unas líneas en los periódicos a raíz de su muerte, de haberse conocido. Hay momentos en los que la investigación literaria adopta giros propios de las narraciones policíacas.

A la espera de que algún historiador avezado en desbrozar archivos nos desentierre nuevos documentos reveladores, lo que aquí les he referido es cuanto sabemos sobre Agustín Perez Zaragoza y Godínez, uno de los padres de la novela gótica en España.

APÉNDICE: Sumario de «Galería fúnebre».

Volumen I:

«Historia Trágica 1ª: Miladi Herwort y Miss Clarisa, o Bristol, el carnicero asesino».

«Historia Trágica 2ª: La morada de un parricida, o el triunfo del remordimiento».

Volumen II:

«Historia Trágica 3ª: La princesa de Lipno, o el retrete del placer criminal».

«Historia Trágica 4ª: El alcalde de Nóchera, o Nicolo, señor de Forliño».

«Historia Trágica 5ª: La bohemiana de Trebisonda, o un sequín por cabeza de cristiano».

Volumen III:

Historia Trágica 6ª: La duquesa de Malfi.

Historia Trágica 7ª: Las catacumbas españolas.

Volumen IV:

Historia Trágica 8ª: Camila y Livio, o los efectos de un amor desgraciado.

Novela: El pescador, o rasgo de nobleza de Mansor, rey de Marruecos.

Historia Trágica 9ª: Las víctimas de Belona, o la muerte gloriosa del príncipe Poniatowski.

Volumen V:

Historia Trágica 10ª: El falso capuchino.

Historia Trágica 11ª: Cornelio y Camila, o locuras de amor.

Historia Trágica 12ª: Dompareli Bocanegra.

Volumen VI:

Historia Trágica 13ª: Blanca María, o la condesa de Celán.

Novela: Angélica, o los Salimbenes y Montanes.

Vol. VII:

Historia Trágica 14ª: La bella mantuana, o Julia de Gazola.

Historia Trágica 15ª: Emilia y Fabio, o tristes efectos del amor.

Historia Trágica 16ª: Carmosina y Maximino.

Vol. VIII:

Historia Trágica 17ª: Los dos crímenes.

Novela: Los castillos del aire.

Vol. IX:

Historia Trágica 18ª: Varinka, o efectos de una mala educación. Historia rusa.

Historia Trágica 19ª: El esclavo moro, o crueldad sobre crueldad.

Historia Trágica 20ª: Clotilde y Lirinio.

Vol. X:

Historia Trágica 21ª: El judío bienhechor, o Elvira y Teodoro. Tomo I.

Vol. XI:

Historia Trágica 21ª: El judío bienhechor, o Elvira y Teodoro. Tomo II.

Vol. XII:

Historia Trágica 21ª: El judío bienhechor, o Elvira y Teodoro. Tomo III.

Fantaciencia: Cuando los aficionados a la ciencia ficción fueron a comprar fascículos

Una de las piezas más insólitas entre los trofeos del aficionado español a la ciencia ficción es la colección de fascículos encuadernables Fantaciencia, subtitulada Enciclopedia de la fantasía, ciencia y futuro. Por su naturaleza de coleccionable que se vendía cada semana en los quioscos en entregas de dieciséis páginas, es seguro que muy pocas personas la deben tener hoy en sus estanterías y los pocos ejemplares que se ofertan en plataformas de compraventa para productos de segunda mano alcanzan cotizaciones bastante altas. Yo mismo, que tenía quince años cuando salió a la calle, la dejé escapar en aquella ocasión y solo un golpe de suerte me permitiría adquirirla en su integridad años después en un conocido mercado barcelonés de libros usados.

La aparición de este coleccionable en España solo puede entenderse en un contexto muy concreto e irrepetible: una época en la cual las publicaciones impresas periódicas aún gozaban de un número importante de consumidores, los puestos de venta estaban abarrotados de todo tipo de cabeceras y casi cualquier temática podía recibir su versión en forma de fascículos interminables, desde la típica gran enciclopedia al curso de manualidades, pasando por la historia, el arte, las ciencias ocultas e incluso la historieta. A esa época pertenece, por ejemplo, la Historia de aquí, del llorado Forges, o Historia de los cómics, publicada por Toutain, proyectos destinados al mercado de los fascículos y que habrían sido inviables en cualquier otro momento: hoy mismo, sin ir más lejos. Aún recuerdo la promoción televisiva —toda colección de fascículos que aspirara al éxito se precedía con una potente campaña publicitaria— para un nuevo título centrado en la II Guerra Mundial: «Con el número uno le regalamos el dos. ¡Y un disco con los discursos de Hitler!».

Cuando Fantaciencia llegó a los quioscos en abril de 1982 la única revista del género en nuestro país, Nueva Dimensión, daba sus últimas boqueadas antes de perecer; el lector de ciencia ficción en España puede ser entusiasta y activo, nunca abundante. No obstante, la Space Opera cinematográfica de George Lucas había generado en los primeros años de aquella década un nuevo interés popular hacia la ciencia ficción, pero este solía quedarse recluido en sus manifestaciones audiovisuales. Tal vez fue una falsa percepción del favor que podría recibir entre el público, viendo las colas a la entrada de los cines para ver cada entrega de Star Wars y sus imitaciones de bajo presupuesto, lo que impulsó a EGC, editorial afincada en Barcelona que por aquellos días también publicaba un coleccionable sobre aviación, a embarcarse en esta empresa tan excéntrica. Al menos su riesgo inversor no era tan alto como el requerido para un producto de elaboración propia, porque Fantaciencia, como su título delata, era la versión española de obra creada originalmente en Italia. No se confesaba en la página de créditos, si bien bastaba empezar a leer para darte cuenta de su origen, ya que la mayor parte de los capítulos principales estaban escritos por autores italianos, como el escritor, traductor y guionista de cómics Ferruccio Alessandri —el más activo colaborador—, Roberto Pinotti, Inisero Cremaschi o Fabio Pagan.

Cada uno de los capítulos trataba de uno de los temas básicos de la ciencia ficción, como son las naves estelares, el viaje en el tiempo, los extraterrestres o los mundos perdidos. Otros textos más breves, en esta ocasión de afamados autores anglosajones como Isaac Asimov, Larry Niven, Arthur C. Clarke o James Blish, servían de complemento al tema principal. Especialmente interesante fue la serie de artículos que Harry Harrison dedicó a el erotismo y la ciencia ficción. También el cómic y el cine merecieron la atención de esos complementos, generalmente impresos sobre fondo amarillo para distinguirlos del texto principal. Uno de los placeres para el lector de aquel entonces era lo profusamente ilustrada que estaba la edición, con obras de grandes artistas contemporáneos y numerosas portadas antiguas de revistas del género, ventana a un fértil universo literario que aumentaba nuestras ganas de conocer todas aquellas obras mencionadas y que en gran número seguían inéditas en español.

El original del que procedía la edición española era La Grande Enciclopedia della Fantascienza, publicada por Editoriale del Drago muy poco antes, en el periodo 1980-1981. Estuvo formada por sesenta y cuatro fascículos encuadernables en ocho volúmenes, más un noveno, decimo y undécimo que servían para recoger diversas separatas. La versión española seguía con bastante proximidad el diseño de página de su referente; sin embargo se canceló tras haber publicado solo cuarenta entregas —en realidad esos cuarenta fascículos españoles solo recogían el contenido, mutilado de algunos apéndices, de los primeros treinta y cinco números de la colección italiana—. Es, por tanto, fácil predecir que apenas gozó del favor de los compradores. En España son muy pocos los libros publicadas sobre la historia y los temas de la ciencia ficción; prácticamente habría que esperar a mediados de los años noventa para ver por primera vez en castellano algunos libros sobre el tema con gran formato y abundante aparato visual.

Cuando la ciencia ficción se llamaba «scientifiction»

Hugo Gernsback, luxemburgués emigrado a Estados Unidos a principios del siglo XX, ha pasado a la historia por inventarse una extraña palabra, «scientifiction», que acabaría por evolucionar a la más aceptada y hoy conocida «science fiction», ciencia ficción. Gernsback era inventor, experto en radio —en unos días en los que esto te colocaba en una categoría de conocimientos similares a los que pueda tener hoy un habilidoso hacker— y editor. Adoraba las narraciones donde se imaginaban toda clase de prodigios tecnológicos y él mismo publicó una novela de ese tipo, Ralph 124C 41 +: A Romance of the Year 2660 (1911), en las páginas de su revista Modern Electrics, además de posteriores narraciones escasas de calidad literaria pero llenas de fe en el progreso.

Para disponer de una plataforma destinada en exclusiva a esa ficción literaria Gernsback crearía en 1926 la revista Amazing Stories. No estaba inventando un género, ya que más allá de los precedentes europeos, en los mismos Estados Unidos otras revistas llevaban años publicando narraciones de autores como Garrett P. Serviss, George Allan England, Edgar Rice Burroughs o Ray Cummings, entre otros, que encajaban por completo en lo que hoy denominamos ciencia ficción. Sin embargo a Gernsback le queda el mérito de lanzar por primera vez en Estados Unidos una publicación especializada en el género y haberlo bautizado, pues hasta el momento carecía de un nombre específico. Los Premios Hugo, que se entregan en la Convención Mundial de Ciencia Ficción a lo mejor entre lo publicado ese año, se llaman así en honor del viejo Gernsback.

Reproducimos a continuación, como documento y curiosidad histórica, la editorial de ese primer número de Amazing Stories, de abril de 1926, donde Hugo Gernsback intenta vender a sus lectores las bondades de la «scientifiction».

 

UNA NUEVA CLASE DE REVISTA

por HUGO GERNSBACK

¡Otra revista de ficción!

Al principio pensé que parecía imposible que quedara espacio para otra revista de ficción en este país. El lector bien puede preguntarse: «¿No son ya suficientes, con los varios centenares que se están publicando ahora?». Cierto. Pero esta no es «otra revista de ficción». ¡AMAZING STORIES es un nuevo tipo de revista de ficción! Es completamente nueva —totalmente diferente—, algo que jamás ha sido hecho antes en este país. Por tanto AMAZING STORIES merece su atención e interés.

Están las revistas de ficción habituales, las de historias de amor, y esa clase de revistas picantes, las de aventuras, y así sucesivamente; pero una revista de «Scientifiction» es algo pionero en su campo dentro de América.

Por «Scientifiction» me refiero a Jules Verne, H. G. Wells, y la clase de historias creadas por Edgar Allan Poe, una encantadora trama entremezclada con hechos científicos y visión profética. Durante muchos años historias de esta naturaleza se publicaron en las revistas hermanas de AMAZING STORIES: SCIENCE & INVENTION y RADIO NEWS.

Pero con la creciente demanda de todos nosotros por ese tipo de historias, y aún más imaginativas, solo había una cosa que hacer: publicar una revista en la que se diera desarrollo exclusivo a esa clase de ficción científica. Con ese objetivo, hemos elaborado planes cuidadosos, sin escatimar tiempo ni dinero.

Edgar Allan Poe bien puede ser llamado el padre de la «Scientifiction». Fue él quien realmente originó la trama novelesca de intención científica hábilmente entretejida dentro y alrededor de la historia. Julio Verne, con sus increíbles novelas, también hábilmente entretejidas con una trama científica, vino después. Un poco más tarde llegó H. G. Wells, cuyas narraciones científicas, como las de sus precursores, se han vuelto famosas e inmortales.

Debe recordarse que vivimos en un nuevo mundo. Hace doscientos años narraciones de este tipo no hubieran sido posibles. La ciencia, a través de sus diversas ramas de la mecánica, electricidad, astronomía, etc, entra tan íntimamente en todas nuestras vidas hoy, y nosotros estamos tan inmersos en esa ciencia, que tenemos que estar más dispuestos a aceptar nuevos inventos y descubrimientos, por supuesto. Nuestra forma de vida ha cambiado por completo con el progreso actual, y es una pequeña maravilla, por tanto, que muchas situaciones fantásticas —imposibles hace cien años— ocurran hoy. Es en estas situaciones donde los nuevos novelistas encuentran su gran inspiración.

No solo convierten estas increíbles historias en una lectura interesante; también las hacen siempre instructivas. Ofrecen conocimiento que nosotros no podríamos obtener de otro modo; y lo suministran con un envoltorio formal muy atractivo. Pues los mejores de estos modernos escritores de la ciencia poseen la habilidad de impartir conocimiento e incluso inspiración, sin hacernos una sola vez consciente de que nos están enseñando.

¡Y no solo eso! Poe, Verne, Wells, Bellamy, y muchos otros han demostrado ser verdaderos profetas. Profecías pronunciadas en muchas de esas historias increíbles que se están realizando, y se han realizado. Tome el fantástico submarino de Jules Verne de su historia más famosa, Veinte mil leguas en viaje submarino, por ejemplo. ¡Predijo nuestros actuales submarinos casi hasta el último tornillo! Los nuevos inventos presentados para nosotros por la «scientifiction» actual no son del todo imposibles de materializarse mañana. Muchas grandes narraciones de ciencia destinadas a ser de interés histórico aún están por escribirse y AMAZING STORIES será el medio a través del cual tales narraciones vendrán a usted. La posteridad las señalará por haber abierto un nuevo camino, no solo en la literatura y la ficción; también en el progreso.

Quienes estamos publicando AMAZING STORIES nos damos cuenta de la gran responsabilidad de esta empresa, y lo hacemos sin ahorrar energía presentándole, cada mes, lo mejor de esta clase de literatura que pueda ofrecerse.

Ya se han establecido acuerdos exclusivos con los titulares de los derechos de autor para disponer por entero de las voluminosas obras completas de Jules Verne. Muchas de estas historias no son conocidas por el público general estadounidense todavía. Por primera vez estarán al alcance de todos los lectores a través de AMAZING STORIES. Un abanico de narraciones de este tipo alemanas, francesas e inglesas, obra de los mejores escritores de sus respectivos países, ya ha sido contratado y esperamos poder ampliar la revista, de modo que de esa manera sea factible ofrecer más material a nuestros lectores.

Cuán buena será esta revista en el futuro eso depende de usted. Lea AMAZING STORIES y convenza a sus amigos para que lo hagan, y luego escríbannos lo que piensan de la revista. Daremos la bienvenida a la crítica constructiva, ya que solo de ese modo sabremos cómo satisfacerle.

Traducción: Armando Boix

Las primeras aventuras del Pirata Negro.

Es siempre motivo de felicidad regresar a lugares gratos y, ahora que una cercana relectura me ha refrescado sus argumentos, aprovecho para redactar estas líneas como invitación al descubrimiento de El Pirata Negro, la serie más longeva de uno de los tres mosqueteros de la novela popular española de posguerra: Pedro Víctor Debrigode.

Debrigode fue un autor nacido en Barcelona en 1914, de padres franceses. Participó en nuestro último conflicto civil desde el lado franquista por la sencilla razón de encontrarse en Canarias, zona nacional, al estallar la guerra y ser reclutado. No fue en modo alguno un soldado modélico; en realidad sería todo lo contrario, pues acabó por dos veces en penales militares, una bajo sospecha de facilitar información al enemigo y otra por apropiarse de dinero del ejército e intentar desertar. Lo más sorprendente es que no acabara ante un pelotón de fusilamiento siendo días tan crueles, y eso puede darnos un indicio de su labia, encanto natural y poder de persuasión, capaz de vender congeladores a los esquimales.

Su colega escritor y empleado en Bruguera, Francisco González Ledesma (Silver Kane) afirmó que Debrigode solía narrar su fuga de la cárcel gracias a la ayuda de una mujer y a unas sábanas anudadas… Esas anécdotas debemos contemplarlas con escepticismo, dado que Debrigode era un fabulador chistoso a quien no conviene creer con fe ciega. Lo cierto es que estando en la cárcel empezó a escribir sus primeras novelas, de géneros policíaco y romántico, que le publicó a partir de 1943 la madrileña Ediciones Marisal.

Debrigode sale de prisión en octubre de 1945 y empieza su vinculación con la Editorial Bruguera, emplazada en su ciudad natal. Allí recibiría mayoritariamente cobijo a su producción literaria hasta los años 70.

Bruguera había nacido como editorial en 1910 con el nombre de El Gato Negro y durante el periodo de la guerra había visto sus talleres nacionalizados por la Generalitat. Llegado el conflicto a su fin, se renovó cambiando su nombre por el de la familia fundadora y propietaria: Bruguera. La editorial se enfocó desde el principio a las publicaciones más comerciales, en forma de revistas ilustradas para niños y folletines sensacionalistas; pero, ante el éxito en el campo de la novela popular que estaban teniendo Molino y Clíper, en 1944 Bruguera decidió participar en ese mercado recuperando, con estética remozada, algún folletín previo a la guerra, como la anónima Tabú, vengador de esclavos, y encargando nuevos seriales a uno de sus primeros autores habituales, Fidel Prado. Escribiría para ellos El dragón de fuego y La secta de la muerte, ambientados en el exótico Oriente.

Eran los días en los que José Mallorquí vendía más de cien mil ejemplares de las novelas de El Coyote. Bruguera quería algo semejante, una serie narrativa protagonizada por un personaje fijo. No sabemos si fueron los editores quienes propusieron el tema o si la idea nació del propio Pedro Víctor Debrigode; sea como sea, el género escogido, pura aventura de capa y espada, se alejó por completo de sus competidores, que solían centrar sus preferencias en las novelas policíacas y del Oeste.

El Pirata negro apareció a la venta en marzo de 1946, con la firma de Arnaldo Visconti en la cubierta. El seudónimo italianizante, seguramente reclamo y homenaje a Rafael Sabatini y Emilio Salgari, muy populares entre los lectores de aquel entonces, lo utilizaría Debrigode en el primer periodo de su carrera para todas sus novelas de época, como El Halcón, Diego Montes, El Aguilucho o El Galante Aventurero, mientras empleaba su nombre verdadero en novelas de acción contemporánea, como Audax o El Capitán Pantera. Más tarde, en los años cincuenta, inauguraría el seudónimo de Peter Debry, que le acompañará durante décadas en novelas policíacas, de ciencia ficción y westerns.

Como vemos desde el primer momento en las ilustraciones de Provensal, el protagonista de El Pirata Negro, Carlos Lezama, debe mucho en su apariencia física a Douglas Fairbanks. El actor norteamericano había protagonizado una película titulada, precisamente, The Black Pirate, cinta muda pero con fotografía pionera en color, que debía mucho en su dirección artística a las maravillosas ilustraciones sobre piratas de Howard Pyle. El propio Debrigode lo describe con un aspecto semejante en el mismo texto: fino bigote curvado, arete en el lóbulo de la oreja, pañuelo rojo en la cabeza, botas mosqueteras y todo él vestido de negro… También su carácter, atrevido y juguetón, debe mucho al personaje que Fairbanks gustaba de encarnar en la pantalla.

La primera novela, La espada justiciera, es un prologo alejado aún de la variedad de aventuras que habrán de publicarse en el futuro, una obra de presentación de personajes, bastante convencional en su argumento, aunque también revela muchas de sus virtudes. Tenemos, de partida, a la típica joven dama, hija del virrey de Panamá, que regresa a la colonia después de haberse educado en España. Para su sorpresa, encontrará a la población en una situación miserable y a su padre abúlico e incompetente, con su personalidad abotargada, el ánimo vacilante, preso por completo en la influencia de su segundo al mando, un mercenario portugués, y sojuzgado por los encantos carnales y los bebedizos de una hechicera nativa que vive en los pantanos. La muchacha, quien ha oído hablar de las actividades en la región de un caballeroso corsario siempre dispuesto a prestar su acero a las víctimas de la injusticia, hará llegar al Pirata Negro un mensaje rogando su auxilio. Lezama se enfrentará al portugués y a la sensual hechicera, restaurará el orden y propiciara que la joven encuentre el amor en brazos de un apuesto y leal oficial de la guardia.

En esta novela, Debrigode nos lleva con su héroe ya en activo y célebre en el Caribe. Deberemos esperar algunos años para que nos cuente con detalle su origen, bastardo de sangre noble criado por una mulata, y sus correrías inaugurales en La primera aventura, aparecida en 1952 dentro de la Colección Iris, cuando ya la serie se había cancelado. La espada justiciera es una novela que juega a introducir rápidamente al lector, mediante la acción y la peripecia, en el escenario y la época, al tiempo que nos describe los rasgos fundamentales de su protagonista y presenta algunos personajes secundarios que desempeñarán papeles importantes en las tramas futuras, como el negro sordomudo Tichli, el angelical Juanón o el feo pirata de rostro maltrecho Cien Chirlos, avanzadilla de un amplio reparto.

Debrigode se nos revela como un narrador ágil y colorido, culto, bien documentado, que no menosprecia a sus lectores por consumir literatura de evasión, pues redacta con una asombrosa riqueza de vocabulario. Se maneja perfectamente tanto en la descripción, sin los esquematismos tan propios de otros autores populares, como en los diálogos, rápidos e ingeniosos, con bastante humor, sobre todo en labios de Carlos Lezama.

Con la segunda entrega, La bella corsaria, ya tenemos la prueba de que las aventuras del Pirata Negro no se limitarían a las aguas del Caribe, algo que podría haberse convertido en monótono, si tenemos en cuenta que se escribirían ochenta y nueve novelas sobre el personaje. Sus correrías tienen lugar por todo el ancho mundo, desde el Golfo de México a las ciudades europeas, como París, Venecia o Sevilla, por el Mediterráneo y los desiertos del norte de África, en la jungla y en el pintoresco Oriente Medio… En esta ocasión seguiremos a Carlos Lezama hasta Francia, donde pretende obtener información sobre el derrotero y la fecha de partida del barco fletado por el rey galo para llevar oro con el que mantener sus colonias americanas. En París hará amistades y enemigos, entablará duelo con un peligroso espadachín y, lo que es más importante, quedará atrapado en las redes del amor. El objeto de su pasión será Jacqueline de Brest, que le corresponde en sus sentimientos. Sin embargo, en un gesto de gallardía, Lezama juzga que un fuera de la ley, un pirata, no puede aspirar al corazón de Jacqueline, y marcha de Francia rechazando su atracción e interiormente destrozado.

En la segunda mitad de la novela vemos al Pirata Negro conseguir la captura del oro francés, en el Caribe, y liberar Haití de un aventurero holandés que ha sojuzgado a su población con el poder de las armas —en sintonía con el nacionalismo imperante en la dictadura fascista, las novelas de El Pirata Negro, aunque transcurran en la América hispana, suelen tener como principales villanos a extranjeros, no a españoles—. Además de estas peripecias, Carlos Lezama vivirá un encuentro donde se nos advierte que el carácter burlón del Pirata Negro tiene mucho de disfraz, de coraza, que su corazón también sangra y que en las siguientes crónicas de su vida también tendremos un componente de tragedia. Porque Lezama se enfrenta, en esta novela, a una mujer pirata que auxilia al dictador de Haití, La Corsaria Bretona. Cuando contemple su rostro por primera vez por el catalejo, apunto sus naves de trabarse en combate mortal, descubrirá que la misteriosa corsaria es nada menos que Jacqueline de Brest, la mujer a quien ama desesperadamente… Un primer indicio de las tramas, en ocasiones muy melodramáticas, que habrá de contarnos Debrigode en los siguientes títulos de la serie.

La edición original de El Pirata Negro, con su encanto formal propio de las publicaciones pulp, no es fácil de conseguir hoy en día, salvo armándose de paciencia y con una gran dosis de suerte, pues han transcurrido setenta años desde su aparición. Darkland Editorial, en 2015, publicó un volumen con sus cuatro primeras novelas, sustituyendo las ilustraciones originales por otras nuevas de Joan Mundet. Si estas palabras mías han servido para despertar algún interés, tal vez aún tengan tiempo de conseguir un ejemplar.

Explorando maravillas: la novela fantástica en España durante la primera mitad del siglo XX.

Aun dejando de lado los evidentes corsés de la represión política y la escasez de medios para una subsistencia digna, en los años que siguieron a la Guerra Civil española el día a día de un aficionado a la literatura fantástica era bastante triste. Mientras más allá del Atlántico se contaba, desde la feliz década de los veinte, con publicaciones especializadas en narrativa fantástica —la revista Weird Tales publicó su primer número en marzo de 1923 y Amazing Stories en abril de 1926—, en nuestro país no había nada semejante. Al lector ni le quedaba el consuelo de escapar de la sórdida realidad de esa España «una, grande y libre» hacia espacios infinitos forjados en letra impresa.

Es cierto que el género de la ciencia ficción ha estado presente en nuestra literatura desde muy atrás, como ha demostrado Nil Santiáñez-Tió en su libro De la Luna a Mecanópolis. Antología de la ciencia ficción española (1832-1913); pero no lo es menos que las obras de anticipación, en las letras hispanas, sólo han sido salvas al aire de unos pocos francotiradores, en modo alguno una corriente ininterrumpida y prestigiosa. De hecho, si retrocedemos un poco y nos situamos en los años veinte y treinta, cuando en otras tierras el género ya había desplegado todo su abanico temático y producido un buen plantel de autores, dentro de nuestras fronteras el número de escritores que podemos definir como «especializados» se reducía sólo a dos, aungue abundan, en cambio, los autores de una o dos obras en el género, como Domingo Cirici Ventalló, Roque de Santillana o M. R. Blanco Belmonte: los anticuados coronel Ignotus y capitán Sirius, con un tipo de narrativa que se remonta a la que practicara Jules Verne.

Bajo el nombre del coronel Ignotus trabajaba José de Elola (1859-¿1935?), militar de carrera, topógrafo y profesor de futuros oficiales. Dejando de lado sus ensayos técnicos y alguna que otra obra de teatro, en el terreno que nos interesa su carrera como escritor se inició con una novela paródica de 1915 titulada El fin de la guerra. Disparate profético soñado por Mister Grey, donde da rienda suelta a su germanofilia e imagina un desenlace alternativo a la I Guerra Mundial con victoria alemana, gracias, sobre todo, a los prodigios científicos de un sabio alemán. Esta obra sólo era una más de las muchas «fantasías políticas» que se publicaron al socaire del conflicto internacional y si Elola ha alcanzado un puesto de honor en la historia de la ciencia ficción española es por sus novelas posteriores, reunidas bajo el título común de «Biblioteca novelesco-científica».

La colección arrancó con la trilogía Viajes planetarios al siglo XXII, crónica del viaje a Venus de un grupo de científicos liderados por la sevillana María Pepa, inventora de la nave que les desplaza, nada menos que un planetoide hueco llamado «orbimotor» y que Elola se complace en describirnos con todo lujo de detalles hasta en sus acotaciones más precisas. La expedición se ve amenazada por las disensiones, que les arrastran incluso al motín, y apunto está de concluir catastróficamente zambulléndose en el mismo sol. Mari Pepa lo evita gracias a su habilidad y reconduce la nave hacia Venus, donde se dará solución a los conflictos planteados por la trama antes del regreso victorioso a nuestro planeta. La novela obtuvo suficiente éxito como para que las andanzas de nuestra María Pepa merecieran prolongarse y a la comentada trilogía le siguió una nueva obra en dos volúmenes, La desterrada de la Tierra, con más detalles sobre Venus y la civilización que lo habitaba, apenas esbozada anteriormente, y un Segundo viaje planetario —otra trilogía—, con la misión de rescate de un personaje desaparecido y dado por muerto en la primera obra.

Además, el nada perezoso José de Elola escribió otras novelas de anticipación científica ajenas a María Pepa, como El amor en el siglo cien, La mayor conquista o Tierras resucitadas, siempre voluminosas y con ideas que oscilan entre lo profético —el aprovechamiento del sol ante el agotamiento del petróleo y el carbón— y lo estrafalario —la posibilidad de acumular la energía producida por la excitación erótica—. Como se ve, el Coronel Ignotus destacó sobre todo por su atrevimiento imaginativo, planteándonos odiseas espaciales en una época en la que esto no era tan corriente. En su contra hay que reconocer que su lectura resulta hoy poco cómoda, pues el desarrollo argumental se ve lastrado por un afán didáctico y una voluntad de exactitud científica que con demasiada frecuencia levanta barreras al correcto fluir de la historia. No se conocen las fechas precisas de publicación de sus Viajes planetarios…, pero el investigador Augusto Uribe, las sitúa entre 1916 y 1920, «más hacia el final de este lustro que hacia el principio».

Mucho más moderno en estilo y ameno como narrador, aunque algo limitado en sus especulaciones, fue el segundo gran autor fantástico español de preguerra, Jesús de Aragón (1893-1973), también conocido como Capitán Sirius, creador de novelas de estirpe «juliovernesca» y agilidad digna del mejor Salgari. En Cuarenta mil kilómetros a bordo del aeroplano «Fantasma» y su continuación, De noche sobre la Ciudad Prohibida, de 1924, encontramos una aventura equiparable a la de Phileas Fogg, dar la vuelta al mundo para cumplir una apuesta, aunque en este caso siguiendo un meridiano —con la complicación que entraña sobrevolar los polos—, del mismo modo que nos recuerda a Robur el conquistador su novela El continente aéreo, sobre un dirigible de dimensiones colosales con toda una ciudad edificada sobre su lomo, o nos remite a la aventura submarina del capitán Nemo y el Nautilus Viaje al fondo del océano (1924), donde encontramos a un genio enloquecido gobernando una Atlántida perdida bajo el mar. Menos deudora del célebre novelista galo, aunque repite su esquema del inventor genial enfrentado al mundo, es Los piratas del aire (1929)—sobre un independentista hindú que construye una fortaleza en el Himalaya, desde donde dirige sus ataques contra la pérdida Albión—, pero sobre todo La ciudad sepultada (1929) —otra historia de civilizaciones perdidas— y Una extraña aventura de amor en la Luna (1929), única novela «espacial» del autor con viaje a nuestro satélite, habitado por diversos pueblos en guerra, monstruos tremendos y la oportuna y hermosa princesa selenita.

Jesús de Aragón fue un autor fértil que además de las citadas historias de aventura y fantasía escribió otras novelas igualmente trepidantes, como La sombra blanca de Casarás, Los caballeros de la montaña, El demonio del Cáucaso, Los cuatro mosqueteros del zar y Crepúsculo en la noche roja; sin embargo, como tantos escritores que no han visto suficientemente recompensados sus esfuerzos creativos, a mediados de los años treinta Aragón abandonó la ficción para redactar, en adelante, solo libros técnicos. Como anécdota complementaria, merece recordarse el hecho descubierto por Augusto Uribe de que fue Jesús de Aragón el verdadero responsable de completar, hasta alcanzar la extensión de novela, un clásico del fantástico español más delirante, La torre de los siete jorobados, de Emilio Carrere, partiendo de una obra corta de éste publicada previamente como Un crimen inverosímil.

Por fortuna, el aficionado al género fantástico no precisaba alimentarse sólo de autores españoles, pues en ese caso su dieta habría sido bastante magra. Estaban al alcance de la mano, claro está, las repetidas ediciones de autores como Edgar Allan Poe o Julio Verne, bien conocidos por nuestros lectores desde el siglo XIX, sin olvidarnos de románticos europeos como Hoffmann, Gautier, Nerval o Nodier, cuyo prestigio les permitía encontrar cobijo en colecciones generalistas. Entre los autores más modernos podía recurrir a la ciencia ficción alemana, de gran vitalidad e inventiva en la época de entreguerras, con títulos como Un disparo al infinito, de Otto Willy Gail, o El túnel, de Bernhard Kellermann; sin embargo, publicados con profusión, hasta alcanzar una parte significativa de su obra, los únicos nombres realmente populares fueron H. G. Wells y Edgar Rice Burroughs.

En la amplia difusión de la obra de Wells en España contó por igual su capacidad fascinadora como narrador y su adscripción a las ideas socialistas, que le convertirían en autor fetiche de algunas editoriales progresistas, como es el caso de la barcelonesa Toribio Taberner Editor, que dentro de su Colección Esmeralda publicó ya a principios de siglo lo más granado de la obra del novelista británico, incluso títulos imposibles de leer hoy en ediciones más modernas, desde sus magistrales La isla del doctor Moreau, Los primeros hombres en la Luna, El alimento de los dioses o El hombre invisible hasta Anticipaciones, La guerra en el aire, Cuando el dormido despierte o En los días del cometa, sin desdeñar obras realistas menores al estilo de Tono Bungay y El amor y el señor Lewisham. Además de ser un narrador al que el paso de las décadas no ha conseguido ajar en lo más mínimo la frescura de su estilo, sin ninguna duda Wells es uno de los nombres más imperecederos e influyentes en la historia de la ciencia ficción, y el verdadero creador —mucho más que Verne— de las constantes temáticas del género: invasión extraterrestre, viaje en el tiempo, manipulación genética, gigantismo, etc. Incluso sin disponer de otros libros que los suyos, nuestro hipotético lector del siglo pasado habría encontrado suficientes motivos de disfrute.

Gran parte de la ciencia ficción que se publicaba en aquel momento procedía directamente del siglo XIX o bien, aunque recién escrita, calcaba pesados moldes decimonónicos en su voluntad educativa o aleccionadora. Por comparación, Edgar Rice Burroughs debió tomarse como un soplo de aire fresco. Sin ningún otro objetivo más que ofrecer evasión y entretenimiento, sus novelas son como una inmensa atracción de feria llena de colorido, una montaña rusa pródiga en emociones fuertes. Sus defectos como narrador al que poco le importaba la consistencia lógica de su historia y que apenas se tomaba la molestia de documentarse mínimamente —es conocido por muchos que en la primera edición de Tarzán de los monos no se inmutó al plantar en plena selva africana a un tigre o que en el Marte de sus ficciones se nos describen muchos depredadores pero ningún otro animal que les sirva como alimento— apenas hacen palidecer la fuerza primordial de sus aventuras, llenas de estereotipos y héroes monolíticos, y quizá por eso mismo con la fuerza evocadora de los sueños o las leyendas.

A rebufo de su personaje más famoso, Tarzán, las novelas de ciencia ficción de Burroughs empezaron a llegar a nuestro país en 1924, publicando Aguilar los cinco primeros títulos de su serie del planeta rojo protagonizada por el virginiano John Carter y la hermosa Dejah Thoris: Una princesa de Marte, Los dioses de Marte, El guerrero de Marte, Thuvia la virgen de Marte y El ajedrez vivo de Marte. El mismo editor las reeditaría en 1947 dentro de su colección Crisol, convirtiéndose en ejemplares tan apetecidos como inencontrables para el coleccionista actual. Su serie de Venus, más moderna, tendría su primera publicación española por entregas dentro de la revista Blanco y Negro, que recogió en 1935 las novelas Piratas de Venus y Perdidos en Venus. Mejor conocida y accesible es la edición preparada por José Janés Editor (después Plaza & Janés) en 1953, con dos títulos añadidos, Carson en Venus y Huyendo de Venus, reeditada ocho años después dentro de la colección Clíper. Como seguramente sabrán, este segundo ciclo contaba con Carson Napier como protagonista, un millonario aburrido que decide financiar un viaje espacial a Marte, aunque los negligentes cálculos de trayectoria acaban conduciéndole a un planeta muy diferente.

He dejado para el final citar otra edición de las novelas sobre John Carter, la ofrecida entre 1945 y 1950 por la madrileña Revista literaria de novelas de cuentos, y eso es porque tal publicación merece comentario más extenso. La Revista literaria… fue una de las más longevas de aquellas colecciones semanales que proliferaron a partir de los años veinte y que recogían obras de ficción en muchas modalidades: novelas de variada extensión, textos teatrales, poesía, incluso relatos «sicalípticos». Su primer número apareció en 1928 y se prolongaría hasta finales de los años cincuenta —el ejemplar más tardío que he tenido en mis manos está fechado en 1956—. Contenía textos de todo género, cubriendo un amplio espectro de calidades, desde clásicos con pedigrí como Balzac, Hugo o Cervantes hasta folletinistas como Ponson du Terrail o Paul Feval. Entre el más de un millar de obras publicadas no iban a faltar algunos títulos dedicados al género fantástico —por aquel entonces los términos «ciencia ficción» o «terror» no tenían uso establecido y así novelas como La guerra de los mundos o El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde recibían la calificación de «misteriosas» o «fantásticas»—. Se empezó con autores prestigiosos, como los citados Gerard de Nerval, Nodier, Hoffmann o Wells, pero se acabó por incluir también ficciones de aventura futurista de otros autores con intenciones más pedestres, como es el caso del norteamericano Ray Cummings —con su novela Terrano el conquistador— o el francés Gustavo Le Rouge —con El naufrago del espacio y El astro espantoso—.

Ediciones muy económicas, en papel barato similar al de los periódicos, no aparecían ilustradas salvo en su portada, primero únicamente en blanco y negro y más tarde estampada en tres tintas planas. He aquí la más duradera empresa destinada en aquellos días a ofrecer narrativa de calidad a los bolsillos menos sobrados y sólo por eso ya merece nuestro aplauso.

Lo que nunca acabaron de funcionar bien en España fueron los pocos intentos de crear colecciones similares especializadas en la literatura imaginativa, cancelándose siempre tras muy pocos números. Son ejemplo la pionera La Novela Fantástica, preparada por Prensa Moderna, o la posterior Biblioteca Iris, serie fantástica, de Editorial Bruguera, colecciones ambas donde podemos encontrar —en una coincidencia de mal agüero— una novela del norteamericano A. Hyatt Verrill, autor casi olvidado hoy, pero que en su momento gozó de cierta popularidad, sobre todo entre los lectores más jóvenes. Esa obra fue The Bridge of Light, de 1929, publicada primero como Los monstruos del rayo y después como Las extrañas teorías del doctor Harris, pese a contar ambas ediciones con idéntica y anónima traducción de su texto.

No obstante, lo más usual era que las novelas de terror, fantasía y ciencia ficción aparecían desperdigadas aquí y allá, en especial dentro de colecciones centradas en la literatura de aventuras o el género policiaco. Es el caso, en los años previos a la guerra civil, de la serie La Novela Aventura, de Hymsa —donde se pudo encontrar las historias siempre apasionantes de Henry Rider Haggard sobre mundos perdidos y reinas inmortales o a Bram Stoker, con su imprescindible Drácula y otra novela medianamente digerible, La joya de las siete estrellas— y, sobre todo, de uno de los mayores hitos en la edición de literatura popular en nuestro país: la Biblioteca Oro, de la barcelonesa Editorial Molino.

Dentro de Biblioteca Oro, colección centrada básicamente en la narrativa policiaca y de aventuras, de vez en cuando se deslizó algún título que complacería a los aficionados al fantástico. Fue el caso de ese clásico del terror de Abraham Merrit, ¡Arde, bruja, arde!, las narraciones de Sax Rohmer sobre el doctor Fu-Manchú, novelas de civilizaciones perdidas como La reina del Ártico, de Edison Marshall, o El pitón blanco, de Mark Channing, incluso alguna aventura «prehistórica» a lo J.-H. Rosny, como fue El señor del fuego, del español Manuel Vallvé.

Pero con la colección Biblioteca Oro no termina la asociación de Molino con la literatura fantástica, de hecho sería en un par de colecciones posteriores donde el aficionado al género podría encontrar mayor motivo de satisfacción: me estoy refiriendo a Hombres Audaces y su derivada Nuevos Héroes. La primera de ellas se inauguró en 1936, y consistía en la edición española de las aventuras de cuatro populares personajes de las revistas pulp norteamericanas: Pete Rice, Bill Barnes, Doc Savage, y La Sombra. Los dos primeros ofrecían historias aeronáuticas y westerns, respectivamente, mientras que los últimos, aunque en rigor entrarían en el género de la aventura y el misterio, no carecían de elementos fantásticos insertos en sus tramas, con monstruos, bestias prehistóricas y genios del mal —sus contrincantes habituales— desarrollando los más variopintos prodigios tecnológicos.

La colección se vio truncada casi en su inicio por el estallido de la guerra, pero tras un paréntesis durante el cual el editor siguió publicando en Argentina, Hombres Audaces volvió a visitar los quioscos españoles. Lo más notable es que Molino no sólo reanudó las aventuras de Doc Savage y sus colegas, sino que, de acuerdo con el clima ideológico reinante, inauguró una colección hermana —Nuevos héroes— con el objetivo de hispanizar el tan norteamericano subgénero del aventurero con facultades extraordinarias. Entre todos los nuevos personajes, el más afortunado e interesante para el tema que nos ocupa fue Yuma, creación de Guillermo López Hipkiss con el seudónimo de Rafael Molinero

Su serie contabilizó un total de catorce títulos, aparecidos entre 1943 y 1946, con portada a color e ilustraciones interiores en blanco y negro del extraordinario dibujante Jesús Blasco. No podemos ocultar que Yuma era una imitación de los cánones heroicos de ultramar; si bien, en lugar de ceñirse a un modelo único, se constituía en una hábil fusión del justiciero siniestro tipo La Sombra con los gadgets y tramas fantacientíficas habituales en las aventuras de Doc Savage.

El verdadero nombre de Yuma era Ramón Trévelez, millonario español de origen americano. Al instalarse en Barcelona empleó su fortuna en levantar el Instituto de Inventores e Investigaciones Científicas, fundación dedicada a patrocinar el trabajo de científicos sin recursos, pagando su manutención y facilitándoles laboratorios y todo el material necesario en las instalaciones que a tal fin Trévelez había construido en el Tibidabo. Todo esto era bien conocido; lo que menos gente sabía era que Trévelez, él mismo un gran científico, mantenía bajo estas instalaciones el laboratorio secreto desde donde dirigir a los agentes de su alter ego y construir los ingeniosos artefactos que estos utilizarían en sus misiones.

Uno de los aspectos que más puede sorprender al lector actual, si tiene en cuenta la fecha en que estas narraciones se publicaron, es la enorme variedad de recursos tecnológicos a los que Yuma recurre en sus aventuras. Diez años antes de la creación de James Bond, Yuma contaba con una enorme variedad de gadgets que nada deberían envidiar a los del agente británico. El más prodigioso de los inventos de Yuma, sin embargo, sólo lo utiliza él mismo, y es una capa con capucha capaz de dotar de invisibilidad a quien la usa para cubrirse. Con este recurso puede seguir a los sospechosos sin ser visto, introducirse en sus cubiles o simplemente aterrorizar a los malvados. Yuma gusta de usar el miedo como principal arma en su lucha contra el crimen y por eso el aspecto que adopta en sus apariciones es fantasmagórico: un rostro de palidez cadavérica y mirada penetrante flotando en el aire sin un cuerpo que aparentemente le sirva de sustento.

De todos modos, sus enemigos no le andan a la zaga. Más que los pequeños rateros, los principales objetivos de Yuma son genios del mal con grandes recursos a su disposición. En esa línea son memorables los episodios titulados Una conspiración diabólica, donde el malvado de turno chantajea al mundo entero tras hacer una demostración de su máquina desintegradora con la aniquilación de un barco repleto de pasajeros en el puerto de Barcelona, o bien Las islas malditas, donde el villano pone en jaque al mundo entero, obligando a las naciones enfrentadas durante la guerra mundial a detener las hostilidades para combatir a la nueva amenaza.

G. L. Hipkiss, después de José Mallorquí, es probablemente el mejor artífice de novela popular de la posguerra. Sus historias suelen ser entretenidas y bastante bien escritas, teniendo en cuenta las limitaciones de su género y los apretados plazos de entrega. Empezó su labor literaria como traductor en los años cuarenta, actividad que compaginó con la escritura de una ficción propia. Interesado preferentemente por la novela policíaca, colaboró al mismo tiempo con Molino y con su principal competidora, Clíper, editorial de Germán Plaza. Su mayor éxito lo conseguiría a partir de 1946 con una serie con personaje fijo: Milton Drake, más conocido como El Encapuchado, millonario de Baltimore dedicado en su tiempo libre a repartir justicia bajo el anonimato de una máscara.

El carácter imitativo de la colección «Nuevos Héroes» tal vez resto entusiasmo a los lectores, que podían acudir tranquilamente a sus fuentes originales en las traducciones de la misma Molino. Germán Plaza empezó a captar a los autores españoles que hasta entonces tenían a la Editorial Molino como único mercado posible y sus primeras espadas fueron espaciando sus aportaciones para «Nuevos Héroes» a medida que se dedicaban cada vez más a las colecciones de Ediciones Clíper. «Nuevos Héroes» murió de inanición en enero de 1947, tras una larga agonía —a lo largo de 1946 sólo había publicado siete novelas, frente a las veintidós que publicó en 1943, su mejor momento—.

Mientras tanto, fuera de la literatura «de quiosco», la segunda mitad de los años cuarenta y los primeros cincuenta resultaron francamente anodinos: Bruguera seguía reeditando las novelas ya viejas de Henry Rider Haggard y Janés Editor se dedicaba a Burroughs, produciéndose muy pocas excepciones dignas de captar la atención del coleccionista, como la edición en 1945, por parte de Revista de Occidente, de Cuentos de un soñador, de Lord Dunsany, o la traducción en 1948 del primer libro con relatos de Robert E. Howard, el creador de Conan el bárbaro, Skull-Face and Others, aparecido aquí en tres volúmenes de Matéu Editor —Noches en Zamboula, La ciudad muerta y El templo de Yun-Shatu—, con un texto de solapa tan hiperbólico como curioso: «Se ha puesto de moda en Norteamérica un tipo de novela que es con respecto a la literatura lo que un Picasso o un Dalí respecto a la pintura. Una novela con un espíritu nuevo, una imaginación desatada y unas concepciones que sobrepasan en mucho a las concepciones literarias del mundo literario normal. ¿Qué decir de este nuevo tipo de literatura? En primer lugar que en los países de habla inglesa cuenta con más lectores que ningún otro género literario y que para la persona que busque en la novela una distracción y un entretenimiento es el tipo de novela ideal. Robert E. Howard es su representante más genuino.»

A partir del año 1945 Clíper se convirtió en la más fuerte competencia para Molino en el mercado de la literatura de género. Si bien Molino siguió explotando un catálogo impresionante, fundamentado en autores anglosajones como Agatha Christie, S.S. Van Dine o Erle Stanley Gardner, la editorial de Germán Plaza se centró en la producción propia. Dentro de su amplio abanico de publicaciones, entre las que se contaban westerns —El Coyote, Pueblos del Oeste, Mac Larry—, novelas policiacas —El Encapuchado, Misterio— o de piratas —El Corsario Azul—, se distinguió con una personalidad singular la revista Fantástica, con el lema «Es imposible no impresionarse leyendo este volumen» sobre cada una de sus cabeceras y el subtítulo «Magazine de historias, leyendas y relatos impresionantes». Claramente inspirada en los pulps norteamericanos, no contenía una sola novela, como otros títulos de la casa, sino una serie de relatos breves encomendados a los autores habituales de Clíper —Manuel Vallvé, H. C. Granch, Federico Mediante…—, por lo común de terror sobrenatural, aunque también hizo acto de presencia alguna incursión fantacientífica. Sigue siendo un placer hojear sus ya amarillentos ejemplares, en especial por la alta calidad de sus ilustraciones interiores en blanco y negro. La que debemos considerar primera revista de literatura fantástica en España fracasó en su empeño de atraer un público propio y no llegó más allá de unos veinte números, distribuidos entre 1944 y 1945.

Quizá fuera el fracaso de Fantástica lo que impidió que Germán Plaza mostrará un mayor interés ante el personalísimo proyecto de José Mallorquí, su autor estrella, para inaugurar una colección dedicada en exclusiva a la literatura de anticipación: Futuro.

Como en el caso de Hipkiss, José Mallorquí se formó dentro de la Editorial Molino como traductor. Sus primeras novelas originales publicadas datan de 1936, a las que seguirían un importante número de narraciones en diversos géneros: aventura, policiaco, oeste, cuentos de terror… A causa de un natural cansancio entre el público tras la publicación de más de doscientas novelas, 1953 vería la cancelación de su serie más popular, El Coyote. Mallorquí deseaba explorar otros géneros y uno de los que más le atraían era el de la ciencia ficción. Clíper no quiso publicar la nueva colección bajo su sello, aunque brindó a nuestro autor los medios —mas bien escasos— para sacarla adelante bajo el nombre de una ficticia empresa llamada Ediciones Futuro, pues no contaba con otro capital humano que el mismo escritor.

José Mallorquí, quien ya había mostrado su interés por la ciencia ficción al escribir el guión original de la serie de cómics Jinete del espacio, dibujada por Francisco Darnís, ambicionaba dar a conocer en España la nueva y vital ciencia ficción que en aquellos momentos se estaba produciendo para las revistas norteamericanas, pero contaba con serias limitaciones económicas a la hora de contratar material extranjero, así debió contentarse con escribir él mismo adaptaciones de aquellas historias que admiraba, escritas originalmente por autores como Fredrick Brown, Robert Heinlein o Jack Williamson, firmándolas con diversos seudónimos.

De todas formas, Mallorquí no se limitó a cocinar refritos, también produjo obras originales. Entre ellas, las más recordadas son las protagonizadas por el capitán Pablo Rido, una serie que se desarrollaría por entregas y que apareció firmada inicialmente con el anglosajón nombre de J. Hill, por más que fuera difícil engañar al lector sobre su verdadera autoría, dado la inclinación que Mallorquí siempre sintió por hispanizar todos los géneros de los que se ocupaba.

En las historia del capitán Rido la acción nos sitúa en el siglo XXX, si bien, durante sus aventuras, su protagonista saltará adelante y atrás en el calendario, no en vano regenta la Agencia de Viajes Tiempo, Espacio, Tiempo. Rido es un científico brillante y hombre valiente al que tanto particulares como autoridades acuden siempre que surge un asunto de difícil solución. Por supuesto, el capitán encontrará el modo de enderezar las cosas, eso sí, poniendo un precio por sus servicios.

Hoy la obra resulta tecnológicamente desfasada, pues al lado de vehículos que se trasladan sobre ondas magnéticas se habla, por ejemplo, de algo tan arcaico como lámparas miniaturizadas; no obstante, sigue siendo posible disfrutarla dada la habilidad del escritor para desarrollar sus historias y salpimentarlas con abundantes granitos de humor, para lo cual son esenciales sus personajes secundarios, como su ayudante Sánchez Planz u Octo, el perro con cuatro pares de patas, indestructible y capaz de girar como una rueda.

El capitán Rido no fue el único personaje sobre el cual Mallorquí desarrolló una serie en las páginas de Futuro, aunque ésta fuera la más larga. Le siguió el más que curioso Jan Sith, un extraterrestre expulsado de su planeta por padecer un coeficiente intelectual muy inferior al de sus conciudadanos, pero que, una vez desembarcado en nuestro planeta y comparándose con los terrestres, resulta ser poco menos que un genio —una situación que encuentra su paralelismo en el episodio del capitán Rido “S.O.S. Orión”, donde recibe el encargo de trasladar ochocientos años en el futuro a un androide tan dotado por sus capacidades mentales que resulta un verdadero peligro para la sociedad del momento—. En todos estos episodios Mallorquí demostró una frescura y originalidad en aumento que nos permite imaginarnos cómo podría haber sido una ciencia ficción netamente española de haber recibido mayor apoyo de editores y público. Los tiempos no estaban maduros y el escritor abandonó la colección tras veintiséis números; ésta sobreviviría un poco más en otras manos, pero tras publicar su volumen treinta y cuatro se canceló definitivamente. Corría el año 1954.

Casi al mismo tiempo que desaparecía Futuro, otra colección de intenciones más modestas se presentaba en los quioscos, consiguiendo a la postre mucho más éxito. Su título era Luchadores del espacio, serie de novelas «de a duro» promovida por la Editorial Valenciana y con textos que en principio cayeron bajo la exclusiva responsabilidad del autor Pascual Enguídanos, verdadero nombre del firmante George H. White. El grueso de la colección lo compuso un grupo de novelas con continuidad que acabaría conociéndose como La saga de los Aznar.

Quien leyó la primera entrega, Los hombres de Venus, cuando se publicó originalmente, es difícil que imaginara los cauces interplanetarios por los que luego se conduciría. La historia inicial no es una space-opera, sino una aventura de componentes exóticos y fantásticos. Miguel Ángel Aznar, audaz y varonil piloto de la las fuerzas aéreas estadounidenses —pese a su nacionalidad española— es asignado a un pequeño departamento de la ONU cuya insólita misión es investigar toda noticia sobre platillos volantes. Allí se encontrará con otros personajes tan estereotipados como él mismo: el clásico genio despistado y su secretaria guapa y pizpireta, típicamente irritada con el héroe aunque acabe rindiéndose a sus brazos. Juntos viajarán hasta el Tíbet, para tropezar con una avanzadilla alienígena, los thorbod, siendo secuestrados y llevados por la fuerza hasta Venus, su planeta natal. Como acostumbra a suceder en este tipo de obras, Miguel Ángel Aznar no permanecerá cautivo por mucho tiempo y, acaudillando a un pueblo sometido a la esclavitud, causará una primera derrota a los thorbod y logrará regresar con los suyos a la Tierra.

A esta primera aventura seguirán otras de similar talante bélico, pero las cosas cambian para mejor al final del episodio titulado La abominable bestia gris. Los thorbod consiguen someter definitivamente a la Tierra y Miguel Ángel Aznar, junto a unos miles de supervivientes, se verá en la necesidad de huir hacia el espacio abordo de un planetoide artificial, en busca de nuevo hogar para la humanidad. Es aquí cuando La saga de los Aznar se encarrila por los cauces que la distinguen frente a otros productos ligeros. En el siguiente episodio, La conquista de un imperio, Miguel Áznar ya no es el Apolo aguerrido, sino un anciano, y el protagonismo se transfiere a su primogénito, Fidel Aznar… Hablar de La saga de los Aznar como una magna obra de la ciencia ficción sería caer en la exageración; por lo que se refiere a valor literario apenas se despega del resto de la literatura de quiosco, con una prosa funcional y sin colorido como mero vehículo de la acción, que se detiene lo justo para describirnos a personajes y escenarios con cuatro pinceladas. Lo que la convierte en singular es su carácter de novela-río. A partir de La conquista de un imperio no estaremos ya ante una serie de historias centradas en glosar las peripecias de un héroe a lo largo de unos pocos años o décadas; el testigo de la aventura se irá transfiriendo de generación en generación y constantemente asistiremos a la decadencia y florecimiento de nuevos personajes, a lo largo de un arco narrativo de siglos.

Como apostilla, hay que decir que la serie se canceló en 1958, tras treinta y tres episodios, pero la Editorial Valenciana se atrevería con una reedición en 1974, para la que se reescribieron, actualizándolas, las novelas ya conocidas y se añadieron nuevas, hasta contabilizar un total de cincuenta y nueve. Aunque eso es otra historia que de momento no nos atañe… En el 58 soplaban ya otros vientos y el gusto del lector se apartaba de las hazañas bélicas del futuro: al mismo tiempo que las obras de George H. White y José Mallorquí iban escribiéndose, la revista argentina Más Allá empezó al fin a desembarcar en nuestro país las traducciones de la ciencia ficción anglosajona más puntera, y en 1955 la editorial barcelonesa Edhasa fundaría la primera colección fuera de la literatura de quiosco especializada en ciencia ficción: Nebulae. Autores hoy clásicos como Heinlein, Asimov o Arthur C. Clarke empezaron a hacerse familiares y su magisterio influiría notablemente en una nueva generación de autores españoles con inquietudes muy distintas a las de los pioneros.

El futuro había empezado.

La realidad cuestionada

Publicado en la revista «Stalker» en 1999, con motivo del estreno de la película Matrix, hoy en día a este artículo podrían añadírsele muchos más títulos sobre esos mundos cinematográficos donde la realidad no es lo que parece; sin embargo, creo que el recorrido por los precedentes a la popular obra de los hermanos Wackowski puede tener aún cierto interés para los lectores.

«¿Has tenido alguna vez un sueño, Neo, del que estuvieras muy seguro de que era real? ¿Qué sucedería si no pudieras despertar de ese sueño, Neo? ¿Cómo distinguirías el mundo de los sueños del mundo real?»

The Matrix

En el siglo XVIII, el obispo anglicano George Berkeley formuló por primera vez, y de la forma más perfecta, la teoría solipsista, que Martin Gardner nos resume con claridad envidiable: «Todos somos prisioneros de lo que se ha dado en llamar nuestro “predicamento egocéntrico”. Todo lo que sabemos del mundo se basa en información que recibimos por nuestros sentidos. Este mundo de nuestra experiencia —la totalidad de lo que vemos, oímos, gustamos, sentimos y olemos— es lo que se llama a veces nuestro “mundo fenoménico”. Evidentemente, no hay ninguna posibilidad de percibir nada más que aquello que puede ser percibido, ni de experimentar cualquier cosa aparte de aquello que puede ser experimentado. Charles S. Pierce inventó un término útil para ese mundo fenoménico. Lo llamó “fanerón”. ¿En qué podemos basarnos para creer que existe algo fuera de nuestro fanerón particular?»¹

La verdad es que Berkeley, teísta convencido, no negaba la existencia de una realidad exterior a la mente humana, sólo se cuestionada que ésta fuera material, «sólida», que su pervivencia fuera ajena a la del observador. «Ser es ser percibido», escribiría el filósofo irlandés. Pero otros pensadores han ido más allá, dudando incluso de la existencia de ese sustrato fenoménico. Si toda certeza de un mundo exterior la recibimos por nuestros órganos perceptivos, en definitiva una serie de impulsos eléctricos que la mente traduce como imágenes y sensaciones, ¿acaso podemos afirmar que no vivimos inmersos en un espejismo creado por nuestra propia imaginación? Cuando soñamos, el cerebro nos engaña creando para nosotros un mundo de ilusiones perfectamente creíbles, donde podemos experimentar el tacto de una piel, el sabor de una comida o la fatiga tras un largo esfuerzo; al despertar descubrimos que nada de todo eso es «real». Sólo te queda una certeza: tú existes.

Este enigma irresoluble, que hunde sus raíces en antiguas creencias y sistemas filosóficos —para los hindúes el mundo es sólo el sueño de Brahma y desaparecerá cuando éste despierte; para Plotino era la creación involuntaria de un demiurgo inconsciente—, ha fascinado a muchos literatos, bajo cuya influencia han escrito textos modélicos. Carroll, Borges y Cortázar son el ejemplo más obvio², autores a los que habría que sumar, en el género de la ciencia ficción, al norteamericano Philip K. Dick, quien convertiría el tema de la realidad cuestionada en una de sus obsesiones centrales, a través de novelas como Tiempo desarticulado, El hombre en el castillo, Ojo en el cielo o Ubik, entre otras.

El cine, concebible en principio como la más verista de las artes narrativas por utilizar como herramienta base a la fotografía, «el aspecto más evolucionado del realismo plástico que se inicia en el Renacimiento» —diría Malraux—, no ha renunciado a emplear la duda solipsista en sus argumentos. De hecho, a poco que nos paremos a pensarlo, son innumerables los films que a través de la imagen objetiva han pretendido plantearnos la mentira que puede encerrar, como si los realizadores y guionistas, a la manera dadaísta, nos advirtieran que el arte nos engaña, que sólo es representación, artificio, en modo alguno el objeto en sí. En esa línea conviene recordar la más denostada película de Alfred Hitchcock, Pánico en la escena (Stage Frigth, 1950), con un flash-back inicial en el que se nos presentan hechos que, sabremos después, nunca han sucedido de esa forma. Hitchcock rompió con la convención de que el espectador, aunque ponga en duda las palabras de los personajes, deberá creer siempre a pies juntillas lo que la imagen le muestra. Una osadía que muchos no le perdonaron. ¿Pero por qué hemos de tomar siempre la imagen como declaración fidedigna? ¿No puede referirse ésta a la construcción mental que los personajes se forman, en lugar de reflejar documentalmente la realidad?

LA VIDA ES SUEÑO

El camino más frecuentado por el cine para mostrar al hombre inmerso en un mundo de ilusiones es el del sueño; a fin de cuentas se trata de la forma de realidad alterada que todo ser humano visita con mayor asiduidad. Incluso si dejamos de lado films surrealistas como un Un perro andaluz o La edad de oro, donde toda lógica se subvierte para adoptar el tono de una pesadilla, los sueños y la alucinación adquirieron ya protagonismo en la era del mudo, principalmente a través de las producciones del expresionismo alemán, tan amante del género fantástico. Podríamos citar Ueberfall (1928), de Ernoe Metzner, con los sueños deformados por espejos de un herido, o Narcosis (1929), de Alfred Abel, donde contemplamos el delirio subconsciente de una muchacha sobre la mesa del quirófano; pero su título paradigmático es El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene, sobre los crímenes de un sonámbulo instigados por la mente diabólica de Caligari, primero miembro de una troupe circense, después director del manicomio donde los protagonistas están encerrados. ¿Complot diabólico o alucinación de un demente, como parecen confesar las imágenes, alejadas de toda intención realista, tanto por sus decorados bidimensionales como por la vehemente interpretación de los actores? Paul Leni, refiriéndose a otra película del periodo, El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924), explicó a la perfección el ideario expresionista y, de paso, la clave para entender el film de Wiene: «He intentado crear unos decorados tan estilizados que marginen cualquier referencia a la realidad. Lo que la cámara percibe no es la realidad externa, sino la de los acontecimientos internos, que resulta más profunda, efectiva y conmovedora que la que vemos todos los días… Creo que el cine es capaz de captar y reproducir esa otra realidad»³.

La llegada del sonoro, salvo contadas y notabilísimas excepciones como la La bruja vampiro (Vampyr, 1931), de Carl Theodor Dreyer, con la siempre citada secuencia del entierro en cámara subjetiva, marginó un tanto esa corriente onírica de universos íntimos y desquiciados donde nada debe interpretarse al pie de la letra. El cine de terror de la Universal se volvió hacia los mitos clásicos, de raigambre gótica y lectura siempre literal, mientras una minoritaria ciencia ficción se lanzaba a escenificar las utopías del mañana —como en el caso de Una fantasía del porvenir (Just Imagine, 1930), The Tunnel (1933) y La vida futura (Things to Come, 1936)— o a encadenar seriales en la tradición del cómic, el pulp más adocenado y el space opera de segunda clase —Flash Gordon (1936), The Phantom Empire (1935), Brick Bradford (1936)—.

Pero a partir de los años 40, en una América fascinada por la vulgarización de las teorías freudianas sobre el inconsciente y la interpretación de los sueños, se generaría una larga serie de thrillers psicológicos donde se socava la validez de nuestra memoria, capaz de crear fantasmas indistinguibles de la realidad —Recuerda (Spellbound, 1945), de Alfred Hitchcock, y su deudora Secreto tras la puerta (Secret Beyond the Door, 1947), de Fritz Lang—, y acaba por adentrarse en el más puro género fantástico jugando con las ideas preconcebidas del espectador o bien convirtiendo todo cuanto nos rodea en objeto de sospecha, ficción o delirio.

Hay un film de este periodo en el que merece la pena detenerse: La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944), dirigido por Fritz Lang en la madurez de su etapa norteamericana y con dos monstruos de la interpretación a la cabeza del reparto: el siempre sólido Edward G. Robinson y la seductora y gélida Joan Bennet. Richard Wanley (Robinson), un hombre de vacaciones, pasea por una exposición de pintura y el retrato de una hermosa mujer atrae especialmente su atención. Esa noche la conocerá en persona y la acompañará a su apartamento, para tropezar con una desagradable sorpresa: la llegada intempestiva del amante. Wanley se verá obligado a matarle en defensa propia y a deshacerse del cadáver. Atrapado en una espiral de angustia, acaba tomando la determinación de suicidarse; entonces, en el momento en que consuma esa acción de apariencia irremediable, se produce la vuelta de tuerca: Wanley despierta en el sillón de su casa. Todo lo que se nos ha contado a lo largo de hora y media no era cierto.

Quede dicho por delante que nunca he simpatizado con ese tipo de desenlaces, pues pueden utilizarse como excusa fácil para justificar todo tipo de incoherencias argumentales, pero en este caso Lang rompe con sus tramas anteriores y anuncia obras subsiguientes como la citada Secreto tras la puerta, House by the River o Más allá de la duda.

Posterior a este título, que se inscribe en los límites familiares de las historias de misterio, tenemos una verdadera rareza, participe de muchos géneros —el film infantil, el musical, la fantasía— aunque sin parangón con películas precedente: Los cinco mil dedos del Dr. T. (The 5.000 Fingers of Dr. T., 1953), dirigida por Roy Rowland y con guión de Theodore Geisel. Un niño que odia realizar sus prácticas de música traslada sus fantasmas cotidianos al mundo de los sueños, donde se verá secuestrado en el castillo de un profesor demente e implacable, junto a un ejercito de alumnos (los cinco mil dedos del título) condenados a tocar interminablemente en un piano de dimensiones descomunales. La cinta tiene su punto negativo en los números musicales, que relentizan la acción, si bien, por contra, disfrutan de una escenografía comparable a los aplaudidas extravagancias de Busby Berkeley. Reivindicada hoy e incomprendida en su estreno —los tiernos infantes que la vieron entonces se aterrorizaron hasta la médula, para escándalo de sus padres—, se trata de una de las mejores fantasías facturadas nunca por Hollywood.

VIDAS IMAGINARIAS

La Edad de Oro hollywodiense explotó pero no agotó la vertiente de «fantasía» en el cuestionamiento de la realidad —por contraposición a su lectura en clave de ciencia ficción, que veremos más adelante—. Entre los títulos más recientes, citaré a la inquietante, por ambigua, Julia y julia (Julia and Julia, 1987), de Peter del Monte. Producción italiana que buscaba su proyección internacional gracias al atractivo de sus dos estrellas, una Kathleen Turner todavía mito erótico y un Sting que brindaba su rostro inexpresivo y poco más —Gabriel Byrne, el tercero en discordia, no era suficientemente famoso para servir de reclamo—-, nos presenta el drama de una mujer cuya existencia se ha desdoblado en dos, por un lado viviendo como feliz casada y madre de un niño, por otro viuda en el mismo viaje de bodas que intenta resistir a su dolor liándose en un affair de alto voltaje con un fotógrafo (Sting). Dos realidades paralelas que se cruzan sólo a ojos de Julia, consciente de ambas sin entender qué le está sucediendo y sin poder participar a nadie su desconcierto, pues —razonablemente— es imposible que la crean. Con una premisa jugosa, casi kafkiana, se desarrolla carente por completo de ritmo, negándose a aportar explicación alguna y sin acertar con un desenlace satisfactorio, lo cual puede fascinar a unos espectadores e irritar a otros.

Proyecto de lo que pudo ser obra maestra y se quedó a medio camino es La escalera de Jacob (Jacob’s Ladder, 1990), de Adrian Lyne, sobre un guión de Bruce Joel Rubin, quien perpetrara el libreto de la sensiblera Ghost y el de la mucho más interesante Proyecto: Brainstorm, sobre la posibilidad de grabar las sensaciones de una persona para después ser reproducidas en la mente de otra. En La escalera de Jacob encontramos por primera vez a su protagonista, Jacob Singer (Tim Robbins), en Vietnam, donde será herido en el vientre por una bayoneta. A continuación la acción se traslada a la actualidad, con Jacob viajando en el metro, en una secuencia estremecedora que empieza a despertar nuestros recelos —bajo los harapos de los mendigos reptan cosas viscosas, los pasajeros de un tren de paso tienen todos sus rostros pegados a las ventanillas, con miradas alucinadas—. ¿Habrá muerto Jacob y estaremos asistiendo a su descenso a los infiernos? Al tiempo que nosotros, el protagonista empezará a descubrir cosas extrañas a su alrededor y temerá ser objeto del acoso de los demonios. Pero su problema es mucho más complejo: sueño y realidad empiezan a confundirse, hasta el punto de ser incapaz de discernir cuál de los dos mundos en los que se ve inmerso es el real —en uno está felizmente casado; en otro divorciado, viviendo en no muy buenas migas con una compañera de trabajo y atormentado por la muerte en accidente de uno de sus hijos—.

Se nos llega a proponer diversas soluciones a las que acogernos, desde la citada posesión demoniaca hasta un oscuro experimento del ejército. La que para mí presentaba mayor atractivo, que Singer estuviera muerto y se encontrara en una suerte de purgatorio donde redimirse de sus errores pasados, encuentra apoyo en diversas secuencias y diálogos, como los que sostiene con su fisioterapeuta de angelical aspecto o con el cirujano de un hospital de verdadera pesadilla dantesca:

«—¿Adónde quieres ir?

»—A mi casa…

»—¿A tú casa? Ésta es tu casa. Estás muerto.

»—No, no, sólo es mi espalda. No estoy muerto.

»—¿Pues cómo estás?

»—¡Estoy vivo!

»—¿Entonces qué haces aquí?

»—¡Sáquenme de aquí!

»—De aquí no hay salida, te han matado. ¿No lo recuerdas?»

Por desgracia, el guionista opta por la que considera salida más racional, sin darse cuenta de que resulta tan fantástica como cualquier otra y, además, cargada de incongruencias que deshacen, en la impresión final del espectador, todos los méritos acumulados: mientras agoniza en un hospital de campaña, Jacob Singer es víctima de un alucinógeno experimental del ejército, elaborando en su mente una vida posterior (vidas, en realidad) que nunca ha existido ni existirá. Pero esta opción no se sostiene en modo alguno, pues durante el supuesto delirio encuentra a un científico que le relata los manejos a los que todo su batallón fue sometido. ¿Cómo un moribundo, en la ficción de sus delirios, puede encontrar las respuestas a lo que le está pasando, si en ningún momento tenía los datos para conseguirlo? ¿Ciencia infusa? Es de lamentar que Rubin escogiera la conclusión más tímida y conservadora cuando el film, por otra parte, está brillantemente construido.

Igualmente inconsistente y con una base similar es la reciente Lulu on the Bridge (1998), de Paul Auster, comentada con la extensión adecuada en el tercer número de esta revista. En este caso el protagonista recibe un disparo y mientras agoniza imagina que la herida no ha sido mortal, lanzándose a un romance con una actriz puntuado por algunos elementos mágicos —una extraña piedra que levita y se ilumina—. Parece que aún no ha sonado la hora de dar carpetazo a este tipo de argumentos.

LA CIENCIA DE LA REALIDAD

Hasta ahora he comentado una retahíla de películas de desigual mérito pero con el elemento común del sueño o la alucinación como creador de realidades diferentes —me niego a tentar la paciencia del lector comentando películas sin el más mínimo mérito, como Phantasma (Phantasm, 1979), de Don Coscarelli, pese a encajar en el tema de este artículo—. Una tendencia mucho más moderna, que ha enraizado entre los guionistas cinematográficos básicamente durante los años noventa, con raíces más o menos confesas en la moderna literatura de ciencia ficción —en concreto las fantasías paranoides de Philip K. Dick—, es la que introduce la duda sobre la realidad que están viviendo los personajes no por un proceso interior y puramente mental, sino por causas exógenas. Estamos entrando en el terreno de las simulaciones físicas, la realidad virtual y la memoria implantada, donde el sujeto de esas construcciones ficticias no es consciente en un principio de la mentira.

Sería tema para sociólogos dilucidar por qué precisamente en la última década han cobrado tanta fuerza esta clase de argumentos. ¿Expresión de un soterrado horror milenaristas? ¿Muestra de nuestra insatisfacción ante el mundo en el que nos ha tocado vivir y cuya ordenación a veces no acabamos de comprender? ¿O por el contrario, ante nuestra inseguridad, en lugar de angustia es atracción lo que sentimos por esos universos de bolsillo donde todo está planificado y cortado a medida? Sea como fuere, ya son bastantes los títulos que explotan esa posibilidad, con un elemento común conspirativo pero agrupables en dos bloques por los mecanismos utilizados: por un lado las películas centradas en simulaciones escenográficas (Dark City, El show de Truman) y por otro las películas más puramente solipsistas, aquellas que plantean la edificación de un universo privado en la mente del sujeto, aunque ahora a través de procedimientos tecnológicos (Desafío total, Nirvana, Abre los ojos, The Matrix).

Aunque muchos espectadores sólo acudieran a los cines bajo la llamada de un nombre famoso en el cartel y la promesa de una buena dosis de acción, la película inaugural en esta hornada de películas sobre la duda solipsista⁴ fue Desafío total (Total Recall, 1990), de Paul Verhoeven. La prensa cinematográfica del momento anunció su estreno con el titular «Schwarzenegger libera Marte»; pero, pese a lo que tal comentario da a entender, Verhoeven tiene una imaginación lo suficientemente inquieta para no ceñirse a una narración de aventuras sin aportar unos granos de subversión —por más que el realizador de El cuarto hombre no siempre lo haya demostrado lo suficiente durante su etapa americana—. Todos conocerán el argumento: Doug Quaid (Arnold Schwarzenegger) es un obrero que aspira a una vida mucho más emocionante, aunque no parece que se le vayan a ofrecer demasiadas oportunidades de mejorarla. Atraído por un anuncio, acude a la empresa Memory Call, especializada en implantar recuerdos en sus clientes. Su deseo es visitar Marte y muy gustoso desembolsa la cantidad que le piden por el paquete completo, incluyendo el ego tour, un sistema que le permitirá adoptar una nueva personalidad, mucho más apasionante, durante su viaje imaginario. Durante el proceso de implantación las cosas empezarán a torcerse. Los técnicos que le asisten descubren que en la mente de Quaid hay un implante previo y un montón de gente —su supuesta mujer incluida— intentará matarle. Una grabación realizada por él mismo en el pasado le advertirá de que él no es Quaid, sino un agente secreto, con una importante misión en el Planeta Rojo… A partir de ese momento asistiremos a continuas vueltas de tuerca, cuyo momento culminante se alcanza cuando un agente de Memory Call le visita en su hotel marciano para advertirle de que todo lo que está viviendo es un sueño y, preso de una espiral paranoide, acabará lobotomizado si no toma la píldora roja que le permitirá regresar a la realidad. El protagonista —y el mismo espectador— llega a creer en la posibilidad de una alucinación, hasta advertir una gota de sudor resbalando por el rostro del visitante. Quaid decide que le están engañando y le vuela la tapa de los sesos; a partir de ese instante no volverá a cuestionarse la realidad de la montaña rusa por la que está descendiendo. ¿Pero no se habrá equivocado? ¿Acaso esa gota de sudor no puede formar parte de su misma fantasía?

Verhoeven, desde luego, persigue abiertamente que su película tenga una doble lectura y siembra unas cuantas pistas para que pueda mantenerse en pie la hipótesis de que toda la aventura marciana es un sueño implantado. Primeramente tenemos el hecho de que el desarrollo de la historia se ajusta punto por punto a la oferta del vendedor de Memory Call —«Al final logra su objetivo, consigue a la chica, mata a los malos y salva a todo el planeta»—, aunque la clave fundamental se encuentra en el desenlace, con Marte adquiriendo una atmósfera respirable y azulada gracias a un ingenio alienígena… Si el lector tiene la película en casa, le recomiendo que vaya directamente a la secuencia donde se va a implantar a Quaid el recuerdo sintético: verá que la doctora entrega el programa a su ayudante, que exclamará sorprendido: «¡Vaya, éste es nuevo! ¡Cielo azul en Marte!». Además Quaid, en la escena final, dice: «Acabo de pensar algo terrible. ¿Y si todo es un sueño?». A lo que su compañera responde: «Bésame rápido antes de que despiertes». Y mientras se besan suena una musiquilla inquietante y la imagen se funde hasta quedar la pantalla en blanco. ¿La lobotomización augurada por el agente de Memory Call?

La película adapta muy libremente un relato corto de Philip K. Dick, “Podemos recordarlo todo para usted” (“We Can Remenber It For You Wholesale”), añadiendo una trama de intrigas y acción no presente en el texto original; sin embargo, es fiel al espíritu del escritor al utilizar algunos de sus temas predilectos, como son los recuerdos implantados y las realidades alternativas, pero sobre todo es fiel por dejar siempre una puerta abierta a la duda gracias a los detalles citados, que al parecer fueron aportación personal de Paul Verhoeven —el guión de Dan O’Bannon y Ronald Shusset era mucho más conservador—. Siendo así, debemos felicitarnos de que el proyecto cayera en manos de este realizador. Antes se barajaron muchos nombres, desde Russell Mulcahy —tiemblo al pensar en el resultado— a David Cronenberg —ésta sí habría sido una opción sugestiva—, y fue el mismo Arnold Schwarzenegger quien sugirió el nombre de Verhoeven, quien acababa de estrenar otra cautivante película de ciencia ficción: Robocop. Si no sus dotes interpretativas, al menos hemos de alabar el buen gusto que el austríaco ha demostrado siempre al escoger sus proyectos.

Si en Desafío Total teníamos una obra de un realizador holandés desembarcado en Norteamérica, también es de autoría europea la siguiente película donde vamos a detenernos. Nirvana (id., 1996) fue una carísima coproducción entre Italia, Francia y Gran Bretaña, dirigida y escrita por Gabrielle Salvatore, con su prestigio por aquello de haber ganado el Oscar gracias a Mediterráneo. Salvatore se embarcaba por primera vez en el género de la ciencia ficción narrándonos la historia de un programador de videojuegos (Christopher Lamberd) cuya última creación, «Nirvana», es infectada por un virus, causando que sus criaturas digitales adquieran vida autónoma y que una de ellas descubra que el mundo donde vive es una ficción informática, al verse condenada a repetir una y otra vez la misma secuencia de acontecimientos… Cuando consigue ponerse en contacto con su creador le trasladará su angustia, planteando la posibilidad de que la realidad sólo sea un juego de muñecas rusas en el que todos vivimos una fantasía imaginada por un ente superior:

«Es la vida que has elegido, ¿pero quién te ha dicho que es real? Seguro que tienes un montón de cosas buenas, una bonita casa… ¿Pero si todo lo que ves no existiera? ¿Si fuera como en mi caso, si fueras como yo? ¿Sabes lo único que no puedo hacer aquí dentro? Dejar de jugar… Pero tú si puedes hacerlo. Pues deja de jugar, Jimmy. Si lo consigues quiere decir que eres libre… Bórrame, Jimmy».

El planteamiento parece prometedor, lo malo es que, salvo por un guiño final que nos permite suponer que los fragmentos «reales» de la película forman parte también del juego, Nirvana apenas rasca en la superficie de las paradojas que entraña la realidad y recurre al misticismo barato, mientras se recrea en los esfuerzos del protagonista por asaltar el ordenador de una gran compañía japonesa y borrar el programa, para lo cual deberá descender al submundo de la metrópoli y mezclarse con la fauna humana más excéntrica que pueda imaginarse.

El resultado es un ejercicio manierista que oscila entre el preciosismo visual rozando la pedantería y el más puro ridículo. Con estética que debiera pagar royalties a Blade Runner —incluyendo la noche perpetua y las notas orientalizantes en la banda sonora—, canibaliza igualmente la parafernalia propia del ciberpunk a la manera de William Gibson: futuro cercano y mestizo, marginados, ordenadores, hackers, implantes, realidad virtual… Neuromante trivializado para suscriptores del Reader’s Digest. Y lo que es peor, con un Christopher Lambert tan anodido y tedioso como acostumbra.

Quizá la mejor definición de la película se encuentre en boca de uno de los personajes sintéticos del videojuego: «¡Eh, amigo! ¿Queréis paranoias? Vendo paranoias de segunda mano, como nuevas. Ansias, fobias, de todo…»

¿RECUERDAS LA LUZ DEL DÍA?

Mucho más valiosa es la aportación de Alex Proyas en Dark City (id., 1998). Aun con algunos defectos, este film supuso una sorpresa agradable para quienes vimos El Cuervo, la película precedente de su director, productor y guionista, puro regodeo estético neogótico sin mayor contenido. Desde luego Dark City supuso, más que un paso adelante, un salto considerable.

Sin dar tiempo a que el espectador se familiarice con personajes y escenario, Dark City arranca ya con una violación de la cotidianidad: los relojes marcan las doce de la noche, el tiempo se detiene y todo el mundo cae en la inconsciencia… Con la excepción de John Murdock. Éste elige ese preciso instante para despertar en la habitación de un hotelucho y encontrar junto a él a una prostituta asesinada. ¿Es él el responsable? Todo parece indicarlo, y el propio Murdock, que ha perdido por completo la memoria, se siente impulsado a huir. Pero las evidencias no convencen al espectador, al que de inmediato se le entregan elementos para creer en su inocencia: Murdock retrocede espantado, derriba inadvertidamente una pecera y se afana para recoger del suelo al pececillo y arrojarlo a la bañera. Un asesino no demostraría tal aprecio por la vida.

Uno de los defectos de Dark City es que no sabe jugar con la intriga. Nunca dudamos de la honestidad de Murdock y el complot contra su persona se nos hace evidente. Incluso, por si hay algún espectador miope, antes de los títulos de crédito una voz en off nos revela ya parte del misterio —he aquí una diferencia con el planteamiento típico «dickiano», donde el lector siempre acompaña al protagonista en su descubrimiento de los gazapos de la «realidad», nunca se adelanta—. Los ocultos, una raza con mente colmena capaz de transformar la realidad física con su sola voluntad, han entrado en decadencia, se están muriendo y han escapado de su mundo en busca de un remedio a su mal… En parte, esta introducción es voluntariamente engañosa por la ambigüedad de algunas expresiones. Pretende hacernos creer que los ocultos han desembarcado en nuestra tierra para convertirnos en víctimas de sus manejos, aunque constantes apostillas subrayan lo evidente, como en las palabras de Walenski, un detective que sospecha la verdad y todos toman por loco: «Nada parece real, es como si hubiera soñado esta vida y, cuando por fin me despierte, seré otra persona, alguien totalmente diferente».

La ciudad donde se desarrolla la acción es una simulación, un universo de bolsillo de noche perpetua con el vacío tras sus muros; los humanos que la habitan han sido secuestrados para ser encerrados en ella sin escape posible, con sus recuerdos borrados y sustituidos por otros nuevos —«imprimir», en la terminología de la película—. Todo se reduce a un grandioso experimento: para encontrar un modo de sobrevivir, los ocultos necesitan comprender el alma humana, su individualismo, y el sistema utilizado es un juego de permutaciones en el que cada noche se injerta en la mente de determinados individuos recuerdos nuevos, una vida nueva. A partir del momento en que Murdock descubre la verdad se desencadena una conclusión apocalíptica, un combate entre superhombres —que nos remitiría a la reciente The Matrix— con excesiva pirotecnia y unos efectos especiales que, mientras en el resto del metraje resultaban sugerentes, aquí llegan a abrumar.

Con todo, el final está dotado de cierta ambigüedad moral, lo cual se agradece. Lo rutinario habría sido que el John Murdock convertido en semidiós iluminara a sus conciudadanos con la verdad sobre su vida, conduciéndoles de regreso al lugar del que fueron raptados, pero en ningún momento se nos sugiere que vaya a hacerlo; de hecho, lo más probable es que acabe convirtiéndose en el nuevo director del juego: «Me dijo que tenía el poder. Puedo hacer que estas máquinas hagan lo que yo quiera, convertir el mundo en lo que yo quiera, siempre y cuando me concentre lo suficiente.»

Dark City es un film de estética expresionista, por sus angulaciones de cámara, por sus juegos de sombras, con elementos del Brazil de Terry Gilliam o el 1984 de Michael Radford, pero alejado del cine puramente escenográfico que tantos éxitos ha cosechado en las últimas décadas, como Batman y sus secuelas, que reivindican idéntica inspiración. También es deudora del cine silente alemán la caracterización de los ocultos, primos hermanos de Nosferatu vestidos en la misma boutique que el Pinhead de Hellraiser. Su fotografía tenebrista, casi monocroma, con una gama que va de los negros a los tierras y ocres, resulta adecuada a la historia y a su escenario, un mundo que nos remite a los años treinta/cuarenta, con leves pinceladas futuristas —véanse los puentes elevados entre rascacielos, a la manera del Metrópolis de Fritz Lang—.

El reparto está bien escogido, con un Rufus Sewell calzado a la perfección en su papel de hombre confuso y acosado. Kiefer Sutherland demuestra parecerse cada vez más a su padre, tanto por su físico como por los tics interpretativos, en el papel de un aterrorizado psicólogo al servicio de los ocultos, mientras William Hurt, comedido y elegante, con una nota melancólica, resulta creíble como policía de mente suficientemente abierta para aceptar las más alocadas suposiciones. Jennifer Connelly, la supuesta esposa de John Murdock —en esta película nada es lo que representa—, se limita a cumplir con la belleza estática que le caracteriza, echándose de menos un poco de pasión.

TU MUNDO NO EXISTE

Antes del estreno de The Matrix, para el gran público la película más conocida sobre el tema de los mundos simulados ha sido El show de Truman (The Truman Show, 1998), dirigida por el casi siempre interesante realizador australiano Peter Weir —Picnic en Hanging Rock, La última ola—. Con el factor de contar a la cabeza del reparto con un actor taquillero como Jim Carrey, todos los medios de comunicación se hicieron eco de su estreno, acabó con las esperadas nominaciones a los Oscar y, probablemente, muy pocos de nuestros lectores habrán dejado de verla, sea en la pantalla grande o a través del vídeo. No le faltan méritos para su éxito. Como escribió Carlos Díaz en nuestro número 2, El show de Truman es una película con un guión inteligente que permite diferentes acercamientos por parte del espectador, desde el entretenimiento llano hasta la lectura religiosa, pasando por la crítica a la inmoral persecución del espectáculo a cualquier precio ante la demanda de un público deshumanizado. Truman vive desde el día de su nacimiento inmerso en un grandioso plató de televisión, sin darse cuenta de que todas las personas que le rodean, desde su esposa al vendedor de periódicos, son actores al servicio de un guión. Es un juguete de su creador, con el destino fijado de antemano, pero llega un día en que empieza a sospechar que algo no funciona de forma natural, que su «realidad» no es más que un decorado, y se rebelará en busca de la verdad, primero, y de su libertad después. Aunque eso no invalida sus virtudes, el efecto de la historia queda estropeado por la falta de sorpresa —todos sabíamos sobre qué trataba la película cuando fuimos a verla— y por su desarrollo demasiado transparente y lineal. Lo que podría haber sido una película angustiosa, jugando con el desconcierto del espectador, deriva hasta casi obtener el tono de una comedia —negra, si se quiere—, redimida por la escena final, visual y conceptualmente impactante, de Truman topando con el muro que limita su mundo y manteniendo un diálogo con su creador, voz que brota de las alturas como un demiurgo insensible.

Por el contrario, en The Matrix (id., 1999), de los hermanos Wachowski, sólo iremos descubriendo las claves de la historia al mismo tiempo que su protagonista, Neo, un programador informático de vida aburrida que constatará para su estupor que la realidad, si realmente merece ese nombre, no es tan monolítica como aparenta. En ese sentido, estamos ante la más «dickiana» de las películas vistas hasta ahora, aunque no adapte ningún texto del autor americano. Y el parecido no debe ser casual, dado el amplio abanico de referencias a la ciencia ficción literaria —y al cómic, y hasta a la historia sagrada— que preñan el guión de esta superproducción de factura tan poco usual.

En el fondo, The Matrix nos cuenta una historia vieja como el tiempo —la llegada de un mesías profetizado, su martirio y su resurrección, transformado en ser divino—, a través de una amalgama de múltiples influencias, algunas completamente gratuitas —como el repugnante bichejo que se extrae del cuerpo de Neo—, y una síntesis de ideas apuntadas pero no desarrolladas al completo en buena parte de las cintas que he comentado anteriormente. Creo que la importancia de esta película reside ahí, en su enfoque nada timorato y una espectacularidad que no se eleva sobre el vacío, como tantas otras películas del género durante la última década. El espectador puede disentir ante determinados planteamientos, rastrear defectos aquí y allá, pero no creo que pueda sentirse insultado por una historia infantil y adocenada. Si acaso, habrá decepcionado a los más irreductibles fanáticos de la ciencia ficción porque, pasada la primera media hora del metraje, buena parte del componente especulativo se esfuma para dejarnos inmersos en una película de acción según moldes asiáticos —pero mejor, mucho mejor rodada—. Pero hay que entender también que The Matrix es una película eminentemente visual, que deslumbra con el poder de sus imágenes para desviar la atención de las pequeñas inconsistencias. Hay un par de planos que seguramente sobrevivirán a los años como iconos del film: uno, Morpheo alargando el brazo y mostrando entre los dedos una pila en primer plano para decir: «Somos esto»; el otro, Neo en el momento de despertar en el útero mecánico de reminiscencias gigerianas, uno de los momentos más angustiosos de la película.

Hacía años que una película no había despertado tantas controversias entre los aficionados al género, para entusiasmo de sus admiradores e irritación de sus detractores. Como suele decirse, el hecho de que no haya dejado indiferente a nadie ya es un tanto a su favor, y más cuando íbamos acostumbrándonos a películas de usar y tirar que apenas dejaban poso alguno entre los espectadores una vez abandonada la sala.

EL DURO DESPERTAR

A falta de ver Nivel 13 (The Thirteenth Floor, 1999), sobre la novela de Daniel Galouye Mundo simulado (Counterfeit World, 1964), con una frase publicitaria que no deja lugar a dudas acerca de su contenido —«Cuestiona la realidad»—, he reservado para el final una película que desarrolla magníficamente el tema de este artículo y posee además el mérito añadido —para los chauvinistas— de ser una producción española. Estoy hablando, claro está, de Abre los ojos (1997), de Alejandro Amenábar.

César, joven, rico, atractivo y bastante pagado de sí mismo, sufre un accidente mientras viaja en el automóvil de una amante despechada. Las consecuencias son que la muchacha fallece y él queda con el rostro desfigurado. Su vida, fundamentada en el capricho y el placer fácil, parece destrozada por culpa de su aspecto monstruoso; sin embargo, un buen día los mismos cirujanos que se confesaban incapaces de reconstruir su cara le sorprenden con una técnica nueva y le devuelven a la normalidad. César puede regresar a sus fiestas, recuperar a la chica de la que se enamoró antes del accidente. Todo vuelve a circular por los senderos habituales, hasta que una noche descubre en su cama a la amante muerta, ahora vivita, coleando y asegurando que ella es su novia, que la otra chica que él reclama no existe. ¿Se está volviendo loco César o es víctima de una conspiración? Tal vez hay una justificación mucho más siniestra…

Aun cuando el sueño es la base de Abre los ojos, no he añadido esta obra a la parte del artículo en la que trataba sobre tal elemento argumental porque, en el presente caso, sí tenemos una historia claramente de ciencia ficción. La simulación de realidad que vive el protagonista, aunque sea construida por su mente, es inducida por agentes exteriores, un novedoso sistema para salvar enfermos incurables mediante la criogenia, construyendo una ficción mental que imita el escenario y tiempo del que proceden aquellos que no quieran despertar en un futuro que les resultaría extraño.

Montada a partir de flash-backs —al principio de la película encontramos a César en un internado para criminales dementes, un guiño a Caligari—, al igual que en The Matrix el espectador no anda sobre aviso y alcanza la aterradora conclusión al lado de César, pero aquí sucede en un momento mucho más tardío del metraje, casi en la conclusión, con lo cual la atmósfera de realidad desquiciada y la sorpresa se potencian al máximo. La imagen para el recuerdo será, sin duda, la del protagonista descendiendo de su coche y enfrentándose a una gran avenida de Madrid, completamente desierta y silenciosa, primera fractura en su «realidad».

Amenábar, que acometía su segundo largometraje tras ganarse a público y crítica con la premiada Tesis (1996), volvió a salir triunfante en taquilla y demostró que también en España podía realizarse cine fantástico con buenos resultados económicos. Y, por supuesto, con premisas mucho más inteligentes que las de nuestros viejos licántropos.

Notas:

1. Martin Gardner, Los porqués de un escriba filósofo (The Whys of a Philosophical Scrivener, 1983). Tusquets Editores, col. Superínfimos. Barcelona, 1989.

2. Dentro de las letras españolas, no podemos olvidar la novela Niebla, de Miguel de Unamuno.

3. Citado en Historia universal del cine, vol. 4. Ed. Planeta. Barcelona, 1982.

4. Existe un interesante antecedente, que caería dentro del bloque «escenográfico», en la película bélica 36 horas (36 Hours, 1964), con guión del retorcido humorista británico Roald Dahl y dirección de George Seaton. En esta obra, ambientada en las postrimerías de la II Guerra Mundial, los alemanes secuestran a un agente aliado e, incapaces de extraerle por la fuerza los planes para el próximo desembarco en Normandía, le harán creer que a resultas de un golpe ha olvidado una parte de su vida y que, transcurridos cinco años, la guerra ha terminado. Para dar fuerza a esta afirmación, aislarán al protagonista en un minucioso decorado que reproduce un hospital americano en la Alemania ocupada…

Defoe, reportero de lo sobrenatural

Daniel Defoe, nacido en Londres hacia 1660, fue espectador, en su infancia temprana, de dos acontecimientos que dejarían una impronta indeleble en la historia más negra de la capital británica y acabarían por manifestarse en alguna de sus páginas literarias: la epidemia de peste de 1665 —su obra Diario del año de la peste retrata sus estragos con una mirada apocalíptica que parece presagiar el recurrente catastrofismo de mucha ciencia ficción británica— y el gran incendio de Londres de 1666.

Hijo de un artesano de la cera, más tarde reconvertido en carnicero, Defoe se formó como pastor presbiteriano, pero sus pasos le alejarían de esa vocación inicial para dedicarse a diversos negocios, que le permitirán viajar por Europa, y a los azares de la política. Esta inclinación por participar en los asuntos del Estado le llevarán a complicarse en conspiraciones, ejercer como espía y visitar varias veces la cárcel por causa de sus escritos contra el gobierno.

Aunque empieza a publicar en 1689, principalmente ensayos y libelos políticos, con su retirada de los asuntos públicos en 1714 entra en el periodo más fructífero e interesante de creación literaria. Es en ese momento cuando escribe su primera novela, y su obra más conocida universalmente: Robinson Crusoe (The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson Crusoe, of York, Mariner; 1719), un elogio a la razón y a la capacidad del ingenio humano para transformar su entorno en forma de novela de aventuras. Otros de sus títulos de ficción también han sido muy apreciados, como El capitán Singleton (Captain Singleton; 1720) o Moll Flanders (1722).

La primera incursión de Daniel Defoe en el género fantástico está datada años antes que su Robinson Crusoe, en 1705, y lleva por título La verdadera historia de la aparición de la señora Veal. La crítica anglosajona, tan encerrada en sus propios referentes culturales, suele calificarla como la primera narración moderna de fantasmas. Desde luego Defoe no trajo por primera vez espectros a la literatura, cuya presencia ya es frecuente en textos de la antigüedad; pero sí es cierto que el tratamiento estilístico escogido por este autor para tratar una anécdota nimia —una mujer recibe la visita de una vieja amiga, para descubrir, después, que ya estaba muerta cuando acudió a su puerta— sitúa a su narración un paso por delante de sus precedentes. Con inteligencia, Defoe renuncia al tono de conseja narrada junto a la chimenea para adoptar un estilo impersonal, casi como una crónica periodística. Con esta argucia formal, desarma la prevención del lector de su época, educado y racional, presentando el suceso no como leyenda inverosímil sino como hechos ciertos, propiciando el escalofrío al introducir lo sobrenatural en un entorno ordenado, familiar, quebrando nuestras seguridades. Esta técnica, que aquí se ensaya por primera vez, caracterizará las mejores ghost stories británicas hasta alcanzar su perfección en la obra de M. R. James, a principios del siglo XX.

Aunque Daniel Defoe no fue un autor especializado en la ficción fantástica —habría que esperar a la novela gótica y al romanticismo para encontrar escritores centrados en exclusiva en este género—, al contrario que otros autores de contribución puntual, el creador de Robinson Crusoe incursionó repetidamente en el relato sobrenatural. Yo, al menos, sin pretender conocer toda su producción, he tenido la oportunidad de leer nueve relatos suyos de tema espectral, sin olvidar otros textos, como su Historia del diablo (1726) o el ya citado Diario del año de la peste (1722), no menos inquietantes. No se me ocurre otro escritor anterior que que haya recalado con tanta asiduidad en tales puertos; aunque, reconozcámoslo, los cuentos de Defoe son de extensión bastante breve.

Justicieros en serie: la novela popular española entre 1933 y 1953

Antes de que los sables sonaran

La industria entorno a la literatura de entretenimiento es tan antigua como la misma imprenta. Es cierto que la nueva tecnología buscó, en principio, dignificarse con productos de prestigio cultural, como hizo Gutenberg con su Biblia o el veneciano Aldo Manuzio con sus exquisitas ediciones de los clásicos griegos. Sin embargo, casi contemporáneos a esos ejemplos, nos encontramos a William Caxlon, primer impresor inglés, ofreciendo a sus lectores al divertido Chaucer o Le Morte D’Arthur, de Thomas Malory, y en España a la novela de caballerías alcanzando una difusión espectacular, para gozo de sus admiradores y espanto de sus críticos.

Será en el siglo XIX, no obstante, con un aumento significativo de las tasas de alfabetización, una fortalecida burguesía y una clase obrera urbana con más fácil acceso a la cultura impresa, una lenta pero progresiva disminución de la jornada de trabajo y un aumento en su la calidad de vida, cuando de verdad podremos hablar de una industria del ocio significativa, dentro de la cual la producción editorial no será de las menos importantes. A esta época pertenece el origen de la literatura por entregas y los folletines en la prensa, así como las primeras revistas con un contenido de ficción como oferta principal: Blackwood’s Magazine, merecedora de la sátira de Poe; All the Year Round, editada por Dickens; o The Strand, donde Doyle publicó sus célebres relatos de Sherlock Holmes… Además, verán la luz esas modestas publicaciones periódicas que, en Estados Unidos, recibieron el nombre de dime novels, novelas de diez centavos, universalizando personajes como Búfalo Bill o Nick Carter, en un formato muy pronto importado a Europa y germen de las futuras revistas pulp. No faltaron, tampoco, las ediciones económicas de literatura de mayor ambición, en publicaciones de aparición semanal y grandes tiradas.

Los cuadernillos centrados en un héroe recurrente, al estilo de esas dime novels, tuvieron bastante difusión en nuestro país en las primeras décadas del siglo XX, en la mayoría de los casos traduciendo material foráneo, aunque se dio el caso de la puntual colaboración de anónimos autores locales. El lector de la época, ávido de emociones y no demasiadas alternativas de diversión, podía cabalgar por las praderas o asistir a rocambolescas intrigas criminales por unos pocos céntimos. Poco después, a principios de los años treinta, la influencia de las modas anglosajonas será cada vez más significativa en nuestro país —el éxito del arte cinematográfico no juega un papel desdeñable en esta colonización cultural— y las publicaciones populares, al estilo de las revistas pulp estadounidenses, desembarcarán en nuestra oferta editorial de la mano de Molino, en aquel entonces el editor más atento a las novedades y realmente perspicaz a la hora de captar hacia dónde se dirigían los intereses del público.

Molino, abanderado de la novela popular

La editorial Molino puso sus primeros títulos en librería a finales de 1933, naciendo este nuevo proyecto empresarial como fruto de una escisión dentro de la Editorial Juventud. Pablo del Molino Mateus, socio y subdirector de Juventud, tenía el deseo de potenciar la línea de productos populares, viendo el éxito de autores como Zane Grey, Oliver Curwood o Edgar Rice Burroughs, de cuyos derechos eran poseedores. Esa intención no fue correspondida por los restantes propietarios, así que se llegó a un acuerdo amistoso por el cual sus acciones fueron compradas y consiguió, con el capital obtenido, poner una nueva editorial en marcha donde desarrollaría sus ideas en completa libertad. Su hermano, Luis del Molino, le auxilió en las tareas administrativas, instalando sus oficinas en la barcelonesa calle Urgell.

Está claro que a Pablo del Molino se le adivina como una persona moderna, muy al tanto de lo que se cocía fuera de las fronteras en el terreno de su competencia, y en especial no desviaba su mirada de la boyante y expansiva industria editorial norteamericana. Entre sus primeros proyectos se cuenta, por ejemplo, la revista Mickey (1935-1936), pionera del cómic en España, que se nutrió principalmente de tiras de prensa sindicadas procedentes de Estados Unidos, o la célebre Biblioteca Oro, que a través de tres colecciones distintas, identificadas por colores —amarillo, azul y rojo—, ofreció un desfile inmenso de novelas policiacas, de aventura y de capa y espada, por un periodo de casi cuarenta años, presentando por primera vez al lector español autores tan famosos como Agatha Christie, Erle Stanley Gardner, Earl Derr Biggers, S. S. Van Dine, Karl May, Rafael Sabatini o Sax Rohmer.

También estableció tratos con una de las más importantes empresas editoriales de revistas neoyorkina, Street & Smith, y adquirió los derechos de publicación de cuatro de sus cabeceras de mayor éxito, dedicadas a las aventuras heroicas al estilo pulp: La Sombra, Doc Savage, Bill Barnes y Pete Rice. Más tarde, a esos personajes se añadirían otros, que intentaron seguir la estela de sus célebres precedentes, con menor éxito y presencia en los quioscos, como fueron El Susurrador, El Capitán, El Mago o El Vengador. Esta colección de héroes del pulp, reunidos bajo la cabecera Hombres Audaces, empezó a publicarse en 1936, fecha que no podían adivinar cuán desafortunada sería para iniciar nuevos proyectos.

Tanto material importado precisaba de un buen número de traductores y Molino reclutó, para desempeñar esas tareas, a una serie de jóvenes que, con el tiempo, dejarían una huella más personal en la literatura popular de lengua española. Basta hojear unas cuantas de aquellas primeras novelas de la editorial para encontrar de inmediato nombres que muy pocos años después serían familiares para todo lector de literatura de evasión: José Mallorquí, Guillermo López Hipkiss, H. C. Granch y Manuel Vallvé, entre otros. Es difícil, hoy, adivinar cuánto tenía Pablo del Molino de buen ojo para captar el talento de sus colaboradores o si simplemente le acompañó la suerte, pues algunas de sus decisiones de contratación parecerían aventureras si el tiempo no nos hubiera confirmado su acierto. Aunque se ha contado a menudo, vale la pena recordar cómo empezó a trabajar José Mallorquí para él. El futuro autor de El Coyote, siendo un joven en busca de un empleo pero sin demasiado oficio al que acogerse, no se le ocurrió otra cosa que pasarse por las oficinas de la editorial, dada su afición por los libros. Allí, el gerente le preguntó si conocía la lengua inglesa, puesto que esa era una de las mayores necesidades de la editorial en aquel momento, ante el volumen de textos de procedencia anglosajona que manejaban. Con desparpajo y cierta falta de vergüenza, Mallorquí no dudó en responder que, en efecto, dominaba el inglés, cosa que no era cierta. Con algunas páginas bajo el brazo a modo de prueba, que no estaba capacitado para completar, decidió recurrir al auxilio de un amigo británico residente en la ciudad. Él le fue leyendo una traducción literal de la novela y Mallorquí redactó el texto final en buen estilo castellano, ya que talento para la literatura no le faltaba. Molino debió quedar satisfecho con el resultado, pues siguió ofreciéndole trabajo. Huelga decir que José Mallorquí, en adelante, se esforzó por aprender inglés a la brava, mediante diccionario y una gramática: repartir el pago de las traducciones con su amigo no resultaba rentable.

El estallido de la Guerra Civil española, en julio de 1936, paralizó en buena medida la actividad editorial de Molino y dejó en suspenso algunas de las colecciones recién inauguradas, como es el caso de Hombres Audaces. Muchos de sus colaboradores fueron movilizados y cualquier iniciativa se convertía en dificultosa en tiempos de ocupación y colectivización de las empresas. A falta de otros datos, no me consta que los hermanos Molino sufrieran persecución política en la Barcelona republicana. Luis permaneció en la ciudad durante todo el conflicto, mientras Pablo emprendía viaje a Buenos Aires en 1938, para establecer una filial y reanudar la publicación interrumpida, residiendo allí hasta 1952.

Es a través de la delegación argentina cuando José Mallorquí puede dar a imprenta sus primeros frutos como escritor original. Había pasado brevemente por el frente, organizando una excusa para regresar a Barcelona, y allí permanecería el resto de la guerra, con no pocas penurias intentando no hacerse notar. El final del conflicto le permite regresar a su actividad editorial. Mallorquí toma en sus manos diversos proyectos para Pablo del Molino, como la revista Narraciones Terroríficas, que se publicará en Buenos Aires entre 1939 y 1952, y donde él seleccionará los contenidos, realizará las traducciones y escribirá algunos relatos, o la colección La Novela Deportiva, que Mallorquí redactará en su integridad con una única excepción en dos etapas, una argentina, de 1939 a 1941, y otra española, de 1942 a 1945.

Bajo la pesada paz de los vencedores y el silencio obligado de los vencidos, Molino reanuda su labor en la capital catalana, descubriendo que de la complicada situación también podía obtener beneficio. La guerra mundial, que estallaría de inmediato, y la dificultad para contratar los derechos de obras extranjeras y disponer de divisas para su pago, inmersos en un régimen de autarquía, impedía a muchos de sus competidores ofrecer las obras anglosajonas más demandadas por el público. Molino, en cambio, tenía a su disposición el fondo editorial acumulado durante sus años de actividad en Buenos Aires y, desde aquellas oficinas, sus relaciones con editores y agentes británicos y norteamericanos se demostraban mucho más fáciles. De este modo pudo continuar con la publicación de Biblioteca Oro y Hombres Audaces, al ralentí, debido a los problemas para obtener papel, aunque también fue intercalando novelas de autores españoles entre las de nombres famosos de la narrativa anglosajona, en previsión de dificultades futuras.

Dentro de su colección estrella, Biblioteca Oro, ofreció novelas de José Mallorquí, como El ídolo azteca (1942), El valle del olvido (1942), La travesía del Audaz (1944) o Ébano (1944); de Pedro Guirao publicó Sola frente a la policía (1946), y de Manuel Vallvé nos presentaría Garras embrujadas (1944) o una obra de tema prehistórico, El señor del fuego (1944).

Tal vez la dificultad para la recepción de material nuevo impulsó la idea de ofrecer una colección similar en contenidos a Hombres Audaces; pero que estuviera protagonizada por personajes españoles y escrita, igualmente, por autores locales. Su epígrafe: Hombres Audaces: Nuevos Héroes, y llegaría a los quioscos en el periodo comprendido entre 1942 y 1946. Para su factura, se ofreció confianza a los autores de la casa, curtidos en la traducción y que ya habían publicado con anterioridad algunas obras de creación propia. Siendo José Mallorquí el más experimentado, se desdoblaba abordando, por un lado, el género policial con grandes dosis de acción, en la serie Duke, mientras aportaba la cuota del socorrido género del oeste con Tres hombres buenos, empleando una premisa argumental que él mismo retomaría bastantes años después, serrando una de sus patas, en el serial radiofónico y posterior colección de novelas Dos hombres buenos. Manuel Vallvé, como Adolfo Martí, escribió las aventuras por los cuatro rincones del globo de un Doc Savage de estirpe vasca llamado Hércules, al que seguía la habitual corte de ayudantes abnegados; Guillermo López Hipkiss, con el seudónimo de Rafael Molinero, narró las andanzas de un justiciero siniestro apoyado por alta tecnología y cuartel secreto en la montaña del Tibidabo, Yuma, que podría recordarnos un poco a La Sombra; el aviador Bill Barnes tendría su replica en el santanderino Ciclón, al que acompañan en sus hazañas aéreas dos andaluces, un argentino, un alemán y un hindú, por si faltaba colorido, todo ello contado por M. de Avilés Balaguer. Un rasgo significativo en todos estos personajes es que la mayor parte de sus aventuras transcurría siempre fuera de nuestras fronteras, pues estaba claro que el régimen franquista no permitiría nunca enraizar en nuestra tierra mal alguno que tan entregados justicieros merecieran combatir.

Esta colección, heredera en formato de su hermana de origen norteamericano, disfrutó de ilustradores inmejorables, como Bocquet, los hermanos Freixas o Jesús Blasco, tanto en sus cubiertas a color como en sus ilustraciones interiores a blanco y negro, fijando un estándar de presentación —alrededor de 20 x 15 cms., texto a dos columnas, entre sesenta y ochenta páginas— que podríamos denominar «formato pulp» y se convertiría en el más habitual, con pequeñas desviaciones, hasta que en los años cincuenta acabó imponiéndose uno más pequeño, llamado «bolsilibro», de unos 15 x 10 cms. con un centenar de páginas, casi nunca ilustradas.

Clíper conquista el Oeste

Aunque, desde 1940, diversas editoriales pequeñas intentaron ganarse un hueco en el mercado de la novela popular, como Marisal, España e Hispano-Americana, en Madrid, o Moderna y Pluma, en Bilbao, donde empezarían a publicar autores como Federico Mediante o Fidel Prado, fue Clíper, desde Barcelona, quien lograría convertirse en el más exitoso editor de novela popular de aventuras, durante buena parte de esa década, en especial gracias a las enormes aptitudes de los autores acogidos bajo su manto.

Germán Plaza, quien más tarde se uniría a Janés Editor para formar la bien conocida Plaza & Janés, se inició en el mundo del papel impreso como distribuidor, bajo el nombre de Comercial Gerplá. Fundó Ediciones Clíper seguramente pretendiendo sumarse al éxito de Molino en el mercado de la novela popular; pero con herramientas más modestas, pues no contaba con el cartel de firmas internacionales de las que presumía su potente competidora. Su apuesta sería la producción propia, los textos originales, esquivando problemas de compras de derechos y el sobrecoste de las traducciones. ¿Pero dónde encontraría profesionales capacitados para crear el material que necesitaba? Dentro de la misma ciudad de Barcelona, entre los colaboradores de Molino, los podía encontrar en número suficiente, baqueteados y talentosos. Y deseosos de abrazar mayores oportunidades de despegar como autores, pues Molino, aunque había experimentado con ellos, no acabada de concederles confianza absoluta. Los hermanos Molino se sentían demasiado cómodos comercializando versiones de autores de éxito internacional para implicarse en apuestas de mayor riesgo de la mano de desconocidos.

Desde luego Clíper aprovechó la existencia de todos aquellos aspirantes a escritores, que habían adquirido armas como narradores en el campo de la traducción, no por ninguna convicción patriótica, sino por la simple imposibilidad de conseguir a autores más apreciados. De hecho, Germán Plaza no dudó en intentar engañar a los lectores, presentando como norteamericanos a los autores nativos, obligados a usar seudónimo, mientras se vanagloriaba de su contratación «venciendo múltiples dificultades y salvando obstáculos que parecían infranqueables», como pregonaba en un texto publicitario. En su disculpa hay que recordar que se encontraba en los años de la II Guerra Mundial, España estaba inmersa en un régimen cerrado al exterior y cualquier trato comercial con el extranjero, a pagar con divisas, debía suponer una complicación extraordinaria.

Su primer proyecto fue la colección Novelas del Oeste, publicada a partir de 1943 y llegando a 1949. Tenía un tamaño algo mayor (21,5 x 15,8 cm) que el formato habitual de la novela popular de posguerra. Su edición era bastante cuidada en lo formal, de las más bonitas de la época, con magníficas portadas a color e ilustraciones interiores de artistas como el elegante Vicente Roso, Jesús Blasco o Francisco Batet, una de las firmas más características de la editorial. El texto se componía a dos columnas con capitulares historiadas, a lo largo de sesenta y cuatro páginas.

José Mallorquí se convertiría en el autor más recurrente, desde el primer título, El cantor de Texas, aunque oculto bajo un puñado de seudónimos, como Leland R. Kitchell, E. Mallory Ferguson y Carter Mulford. No sería hasta su entrega número diecisiete, El rancho de la flecha, cuando a Mallorquí se le permitió utilizar su verdadero nombre, alternando con el de J. Figueroa, uno de sus noms de plume más frecuentes. De forma progresiva, otros autores fueron ocupando su lugar en la colección, como J. León o J. Gubern, hasta sustituirle por completo a partir de 1946, cuando Mallorquí la abandonó definitivamente para centrarse en otros trabajos.

Podemos considerar que Germán Plaza acertó de pleno con Novelas del Oeste, tanto por resultados económicos —de algún número especial llegaron a tirarse hasta 120.000 ejemplares—, como artísticos, al dar a su autor estrella ocasión para bregarse en el género que tantos éxitos le proporcionaría, al tiempo que brindaba sus primeras oportunidades a firmas muy apreciadas por los lectores en el futuro. Por ejemplo, es en el número treinta y cinco de la colección, Jimmy el ventajista, cuando veremos aparecer el nombre de Marcial Lafuente Estefanía (1903-1984).

Ningún otro, dentro de la colección Novelas del Oeste, estaba destinado a disfrutar de más larga carrera literaria que este prolífico y conocido autor, quien, paradójicamente, también consideraría el más previsible, monótono y plano en estilo. Lafuente Estefanía tuvo la rara oportunidad, entre sus colegas, de poder conocer de primera mano los escenarios norteamericanos, dado que, formado como ingeniero, llevaría a viajar bastante por motivos laborables en el periodo previo a la guerra. Combatiente en el bando republicano, como tantos otros sufrió la represión en forma de presidio y de dificultades para encontrar trabajo una vez en libertad. Escribir era, pues, una actividad discreta, que podía realizarse desde casa y sin que, por fortuna, nadie exigiera limpios expedientes políticos. Sus primeros trabajos fueron para las pequeñas editoriales Cíes y Maisal, especializándose muy pronto en el género del oeste. Bruguera se convertiría en el gran escaparate de su obra gigantesca, con una producción que se ha llegado a cifrar en unos dos mil seiscientos títulos.

Como es normal en todo editor que saborea el éxito, Germán Plaza repitió fórmula mediante colecciones similares. Novelas del Norte, publicada entre 1946 y 1948, recalaba en el mundo de los tramperos y buscadores de oro en los helados Alaska y Canadá, ofreciendo no pocas obras de interés, como la saga de Lobo Gris, escrita por Manuel Vallvé bajo el seudónimo de R. H. Curtis. Hombres del Oeste se prolongaría de 1947 a 1954, sumando ciento cuarenta y nueve títulos. Pueblos del Oeste, por su parte, también ofreció excelentes textos, entre 1949 y 1950, y uno de sus méritos más importantes es haber publicado la primera novela de uno de los más grandes personajes de Mallorquí, Jíbaro Vargas.

También probó la editorial crear series, dentro del género del western, protagonizadas por un héroe recurrente. Dos de ellas fueron Mac Larry (1946-1947), de H. C. Granch, o Mike Palabras (1947), de J. Gubern . Sin embargo, su verdadero e indiscutible triunfo en ese terreno se llamaría El Coyote.

El Coyote

Viajemos a la California del siglo XIX, recién anexionada a la Unión tras la guerra entre México y Estados Unidos. El joven César de Echagüe, vástago de una familia de nobles españoles afincados en Los Ángeles, regresa al hogar después de muchos años lejos, aguardándole su padre y su prometida, Leonor de Acevedo, a quien no ha visto desde la infancia. No podrían ambos sufrir mayor decepción. Desdiciendo la hidalguía de los Echagüe, el recién llegado se les presenta como un petimetre cobarde y amanerado, bien lejos del osado Coyote, levantisco justiciero enmascarado por el cual suspira Leonor… De hecho, tan diferentes son ambos hombres que nadie llega a encontrar sospechoso que, cuando aparece el Coyote, nunca esté presente César de Echagüe. Su ignorancia se mantendrá hasta una noche, cuando el aventurero llega herido al rancho de los Acevedo. Leonor acoge al forajido. Su voz la llena de asombro y la sospecha se confirma cuando le arranca el antifaz: el timorato César es en realidad el Coyote…

El Coyote no nació protagonizando serie propia, sino que fue en el número nueve de la colección Novelas del Oeste donde apareció por primera vez. El personaje prometía y fue la esposa de Mallorquí quien le convenció del potencial de una saga donde se desarrollaran sus correrías. El escritor llevó el proyecto a Molino, donde aún se estaban publicando sus novelas de Tres hombres buenos, pero fue rechazado. No hizo lo mismo el editor Germán Plaza, consciente de que, de todas las novelas del oeste por él publicadas, las más vendidas eran siempre las firmadas por José Mallorquí.

La vuelta del Coyote, primera entrega de la nueva colección, se publicó en setiembre de 1944, convirtiéndose en un éxito de ventas desde el primer momento, hasta el punto de agotar tirada. Quedaba demostrado que la fórmula de Mallorquí, donde se huía de calcos extranjeros para pretender hispanizar el género, contaba con la simpatía de los lectores, receptivos también a la elegante fluidez de su prosa. No me cabe duda de que José Mallorquí es uno de los mejores estilistas de la novela popular de posguerra, con una cadencia en su voz que te acompaña y te hace avanzar sin esfuerzo, con algún amaneramiento arcaizante, es cierto, pero sin llegar a los extremos de Debrigode en sus novelas de El Pirata Negro.

Las novelas de El Coyote, de las que se publicaron ciento veinte títulos ordinarios, más nueve extras, entre 1944 y 1951, alcanzaron una tirada máxima de 60.000 ejemplares, algo por lo que cualquier editor actual vendería su alma. En el momento de mayor éxito llegaron a publicarse en dieciséis países, vieron su adaptación a varias películas y tuvieron también su reflejo en una revista de cómics donde, además de publicar las aventuras del californiano enmascarado, se recogió a otros personajes literarios de la editorial.

Podemos considerar que, ante tan extraordinaria acogida, un autor se vería muy bien recompensado. Pues sí, aunque tampoco se convertía en millonario. En los años cuarenta, una novela popular de firma solvente, pero aún no famosa, solía pagarse por unas mil pesetas. Escritores de primera línea con personajes de éxito, como El Coyote, podían permitirse el lujo de forzar negociaciones y exigir hasta dieciocho mil pesetas por cada entrega de sus series, cantidad bastante apreciable, si tenemos en cuenta que un buen sueldo en aquella época rondaba las doscientas cincuenta pesetas semanales, abundando muchos otros, como entre los peones de la industria y la construcción, que no llegaban ni a las cien.

Hipkiss, aventura sobre el asfalto

Probando otros géneros que le alejaran del western, Germán Plaza hizo intentos de corta duración, un tanto vacilantes en sus propósitos, como la revista Fantástica (1945-46), dirigida por Jorge Avilés y textos de Granch y Vallvé, principalmente, lo más cercano a un magazine de contenido variado, a la manera americana, que por aquel entonces se publicara en nuestro país, en esta ocasión dedicado a los cuentos de terror.

Más acertado anduvo con otro de los géneros de gran tradición lectora en aquella época: la novela policíaca. A ella dedicó Clíper la colección Misterio, que empezaría a publicarse en enero de 1945, con un total de treinta y siete números, más seis extras de mayor extensión. Como pude imaginarse, también participó Mallorquí en aquella colección, con el seudónimo Leland R. Kitchell; pero, aunque era un género que personalmente le gustaba mucho, no se encontraba dotado para desarrollarlo con fortuna. Todo lo contrario ocurría con G. L. Hipkiss, principal colaborador de Misterio, con diversas obras de intriga de ambientación y reparto anglosajones, algo bastante común en aquel entonces. Aparte de las apetencias del público, la censura contemplaba con malos ojos cualquier obra de tema criminal que se ambientara en la España del Caudillo, donde solo podía reinar la ley y el orden.

Guillermo López Hipkiss (1902-1957) fue, en sí mismo, todo un personaje de novela. Sus progenitores, miembros del servicio de una familia aristocrática, cocinero español él, institutriz británica ella, pudieron darle una educación refinada y políglota, que le abriría las puertas del mundo editorial realizando traducciones del inglés, empezando por obras populares como las novelas de La Sombra o de Agatha Christie hasta llegar a clásicos de la talla de Mark Twain, pasando por ese otro gran hito de la literatura infantil, que es Guillermo, de Richmal Crompton. De hecho, G. L. Hipkiss pasó gran parte de su infancia y juventud en Inglaterra y no regresó a España hasta cumplidos los veinticinco años, decisión que alguna suspicacia levantaría, en los años de la II Guerra Mundial, entre nuestras germanófilas autoridades, quienes llegaron a tomarlo por un espía de los aliados que utilizaba el texto de sus novelas para distribuir mensajes en clave.

Como hemos apuntado, Hipkiss inició su carrera en las letras como traductor de Molino y creando un personaje bastante olvidado, Diamond Dick (1933-36). Una vez más, y es ya una constante en los autores reseñados en este artículo, su carrera se vio interrumpida por la guerra fratricida y terminó con sus huesos en la cárcel. No obstante, no debieron encontrar grandes cargos contra él, más allá de residir en la roja Barcelona y tener como novia a la hija de un miembro de Esquerra Republicana, pues recuperó pronto la libertad y sus dotes políglotas le brindaron un puesto en Radio Nacional de España, aunque abandonaría pronto el empleo dado su disgusto con las actuaciones del régimen franquista.

Su dedicación a las letras sería, a partir de ese instante, absoluta. Escribió en primer lugar las ya citadas aventuras de Yuma, para Molino, uniéndose muy poco tiempo después también a Bruguera, para quien escribiría numerosos títulos para series de carácter policial en el periodo comprendido entre 1944 y 1950.

Fue Germán Plaza, sin embargo, quien más confió en el naciente autor, pues le abrió las puertas de la colección Misterio y le concedió una serie propia con personaje recurrente, del mismo modo que había hecho con José Mallorquí y El Coyote. Esta nueva colección, titulada El Encapuchado, se prolongó entre 1946 y 1953. La primera etapa, que finalizaría en 1950, consta de sesenta y dos títulos y fue editada en formato pulp; la segunda, con sólo dieciocho entregas, pasaría ya a publicarse como bolsilibro a lo largo del año 53.

Las narraciones de El Encapuchado son, en esencia, relatos criminales con más énfasis en la acción que en la elucubración detectivesta; pero, al tiempo, tienen mucho de enredo romántico, donde los problemas y confusiones que procuran un amplio reparto de personajes enmascarados dan lugar a muchos y enrevesados arcos argumentales. Por un lado tenemos al millonario residente en Baltimore, Milton Drake, que con traje oscuro y sobria capucha digna del mejor verdugo salta a las calles a azotar al mundo del hampa; por otro tenemos a la espectacular Mavis Donovan, quien hace valer su atractivo sobre el corazón del potentado. Para completar el triángulo, nos encontramos con la misteriosa Antorcha, una heroína con vestido rojo y antifaz, cuya verdadera identidad desconoce Drake. Será bajo su influencia, precisamente, que nuestro protagonista decidirá emprender su labor de justiciero anónimo. ¿Por cual de ambas mujeres acabará por inclinarse?

El Encapuchado se convertiría en el más duradero éxito dentro de la producción literaria de Guillermo López Hipkiss y, junto al Coyote y El Pirata Negro, formaría el sagrado triunvirato de los personajes más populares en la novela de entretenimiento española. Es un pena que no haya sobrevivido tan bien al paso del tiempo como sus pares, al no haberse reeditado nunca sus historias y depender su conocimiento del hallazgo azaroso en librerías de viejo. Aunque tanto en El Coyote como en El Pirata Negro existen hilos argumentales que van encadenando las diferentes entregas de sus aventuras, y son frecuentes las reapariciones de personajes del pasado o la mención a sucesos anteriores, aún pueden leerse en su mayor parte de forma autónoma, perdiendo alguna referencia adyacente, tal vez, pero disfrutando sin problemas la trama central. Esa lectura aislada es más difícil con las historias de El Encapuchado, donde el componente folletinesco, de serial por entregas, incluso de enredo de vodevil, se sucede de novela en novela hasta hacer bastante complicada la comprensión de la historia, si se accede únicamente a un episodio.

Hay que añadir, por último, que las portadas de José Moreno no pasaron nunca de mediocres, superadas en mucho por las ilustraciones interiores, responsabilidad de Francisco Darnís, un autor de trazo bien reconocible que llegaría a alcanzar gran popularidad en el mundo del cómic, en especial con su creación de El Jabato.

Bruguera al abordaje

El origen de la Editorial Bruguera hay que buscarlo en fecha tan temprana como 1910, cuando Juan Bruguera fundó la editorial El Gato Negro, donde se especializó de inmediato en el segmento más popular de los lectores, con revistas infantiles de historietas —Pulgarcito y Charlot— y folletines tremendistas, como el protagonizado por Tabú, un negro norteamericano que lucha por liberar a sus congéneres del yugo de la esclavidad. A la muerte del fundador, en 1933, sus dos hijos, Pantaleón y Francisco Bruguera, se hicieron cargo de la empresa, que siguió adelante sin variar su rumbo hasta el estallido de la guerra civil.

En 1939, con el conflicto finalizado y recuperada la empresa del comité obrero que la gestionaba, los dos hermanos Bruguera deciden refundarla, para enviar al olvido cualquier sospecha de colaboracionismo con las autoridades republicanas y conceder su apellido a la editorial, que con los años se convertirá en uno de los mayores colosos del sector en España e Iberoamérica, hasta su desaparición en 1986, siendo su inmenso fondo adquirido por el Grupo Zeta.

Muchos recordarán a la Editorial Bruguera por su amplio catálogo de revistas de historietas para niños, pero su gran despegue en ese campo no se producirá hasta 1947, con un resucitado Pulgarcito, al que seguirán, en años posteriores, El Campeón o El DDT. Mientras tanto, Bruguera tanteará el panorama e intentará pacer en los mismos prados que Clíper. Con Tabú (1945-46), de nueve episodios, recuperaba su folletín de antes de la guerra y le concedía aspecto de novela popular moderna; Dos Pistolas (1945-46), de Fidel Prado, es un western que se quedó en dieciocho entregas; El Cruzado (1947), de autor sin acreditar, es un extravagante producto que a lo largo de ocho novelas une, por un lado, los tradicionales héroes enmascarados con un escenario tan poco habitual en nuestra narrativa como es la estepa rusa. Bruguera no daría con un caballo ganador hasta la llegada de Pedro Víctor Debrigode Dugi.

Barcelonés de origen, Debrigode nació en 1914, hijo de franceses, pues su padre, ingeniero, se trasladó a la Ciudad Condal para trabajar en la factoría de Hispano-Suiza. De carácter extrovertido, agudo en la expresión, rebelde amante de los placeres y el juego, al tiempo que poseedor de una amplia cultura, su talante y su físico, alto y con bigote a la moda, nos hacen pensar que no poco de él trasladó a sus galantes personajes. Estudió derecho, sin terminar la carrera, pues la Guerra Civil se cruzó en su camino. Reclutado por los nacionales, fue encarcelado varias veces, primero bajo la acusación de espiar a favor de la República, después por malversación de caudales y deserción. No saldría de las prisiones militares hasta finales de 1945, momento en el que se lanzaría de lleno a la redacción de novelas populares como medio de vida, aunque dentro de la misma cárcel ya había empezado a escribir, incluso a publicar. Esta actividad le acompañará a lo largo de muchos años, en algunos momentos con total exclusividad, en otros compaginándola con empleos más convencionales. Debrigode, firmando con diferentes seudónimos, siendo los más conocidos los de Arnaldo Visconti y Peter Debry, seguiría escribiendo novelas de diversos géneros hasta casi su muerte, ocurrida en 1982.

Su primera obra, una novela romántica, fue escrita por una apuesta. Su género predilecto fue la novela criminal, al que dedicó gran parte de sus esfuerzos en el trayecto final de su carrera literaria; pero también escribió westerns, aventuras exóticas como las del Capitán Pantera (1948) e incluso ciencia ficción. En el terreno de los justicieros enmascarados, tan populares en esa época, creo para Bruguera las cuatro series de la Colección Superhombres (1944-45) y a El Halcón (1948), un aventurero en tiempos de la Guerra de Secesión, mezcla de El Zorro y Lo que el viento se llevó. Audax (1946) es también un personaje con antifaz, aunque en esta ocasión su escenario son las urbes modernas norteamericanas, avanzando lo que será su producción futura en el terreno de la novela policíaca, con el seudónimo Peter Debry. Pero, en el periodo del que nos ocupamos en este artículo, trabajando bajo el nombre de Arnaldo Visconti, sus obras más relevantes pertenecen al género de capa y espada, dentro del cual desarrollaría, para Bruguera, uno de sus personajes más icónicos y reconocidos, incluso más allá de las fronteras españolas: Carlos Lezama, famoso con el sobrenombre de El Pirata Negro.

La carrera editorial de El Pirata Negro se desarrolla entre marzo de 1946 y julio de 1949, constando de ochenta y cinco entregas, en formato pulp, a las que se añadirán cuatro historias más, ya en formato pequeño, de bolsilibro, en 1952. En tan extensa trayectoria se construirá un elenco de personajes secundarios recurrentes bastante numeroso y la acción se trasladará con frecuencia de escenario, arrancando en el Caribe, pero pasando también por Europa, África y Asia. La época, evidentemente, no será tan móvil, y el autor nos sitúa a finales del siglo XVII, para acompañarnos, con el paso de las aventuras, a principios del XVIII.

Su protagonista, Carlos Lezama, nace en Panamá y el barco que le conducirá a él y a su tripulación tiene por nombre «Aquilón». Conoceremos su infancia, como bastardo criado por una buena mulata, mamita Frijoles, su aprendizaje en las artes del mar y sus primeros tropiezos con la injusticia, que le obligan a rebelarse. Lo veremos reunir a un grupo de inseparables, dispuestos a entregar la vida por él —Cien Chirlos, Piernas Largas, Diego Lucientes—, y descubrir sus ocultos orígenes nobles. Ante nosotros combatirá y amará. Llegará a casarse, a tener dos hijos, y delegará parte de sus aventuras en ellos… Incluso lo veremos convertirse en abuelo, con lo cual la serie acabó cancelándose, no por abandono de sus lectores, que no parecían cansados de sus historias repletas de acción vibrante, sino por puro agotamiento del autor, que ya no sabía en qué nuevos lances arrojar a su personaje.

Prueba del éxito de estas novelas es que, en el mismo año de su desaparición, desde Ediciones Clíper se lanzaría una serie en abierta competencia, El Corsario Azul, escrita por J. León y con ilustraciones de Batet. Aunque en modo alguno es desdeñable, todo lo contrario, nunca consiguió hacer verdadera sombra a su modelo, cancelándose después de doce entregas.

La propia Editorial Bruguera, no queriendo malbaratar la buena acogida de El Pirata Negro entre los lectores, presento en paralelo a un directo descendiente de Carlos Lezama, Diego Montes (1947), en concreto su biznieto, aunque en esta serie ya no serán las espadas las armas más habituales ni los mares su escenario, pues la acción se traslada a nuestra península, en tiempos de la ocupación por parte de las tropas napoleónicas, a lo largo de seis novelas. Otra serie de capa y espada del mismo autor será El Galante Aventurero (1949), tenida por algunos especialistas en la obra de Debrigode como una de las mejor escritas.

La prosa de las novelas firmadas como Arnaldo Visconti se enfrenta a los prejuicios que pudiéramos abrazar sobre el estilo literario en la novela popular. No es en absoluto simplista ni desnuda de adorno, todo lo contrario; se nota que Debrigode escribía bajo el influjo de Dumas y Sabatini, y su lenguaje es florido en vocabulario, barroco en la construcción, en cierto modo hasta arcaizante, para adaptarse al escenario y época donde se desarrolla la trama. Todo ello hace que nos asombremos todavía más ante su facilidad para redactar con gran rapidez, improvisando sobre la marcha, pues se cuenta que era capaz, en caso de apuro, de dictar directamente sus historias al linotipista.

Es curioso como, en el contexto de una España represiva y asfixiante, de fuerte control del estado sobre la ciudadanía, son justicieros que actual al margen de la ley, muchas veces incluso en abierto enfrentamiento a la autoridad, quienes protagonizan las más exitosas series de novela popular. Tal es así que me pregunto el grado de atención dedicado por la censura a esta publicaciones populares. Con seguridad, si atendemos al gran volumen de producción editorial, los censores debían actuar por tanteo, realizando catas aquí y allá, y leyendo por completo solo una parte. En autores como José Mallorquí, de posiciones conservadoras, apenas debían encontrar algo que objetar; pero escritores como Debrigode eran mucho más audaces en el proceder de sus héroes. El Pirata Negro, a lo largo de sus correrías, no solo esgrimirá una actitud desafiante hacia toda ley escrita, también atentará contra las normas morales y hará valer su atractivo con las mujeres no pocas veces. Sus encuentros no se limitarán a contemplar la luna y recitar versos, pues, sin entrar en detalles licenciosos pero de un modo perfectamente claro para el buen entendedor, el autor nos hace ver que su aventurero no es torpe en las artes horizontes:

«Fogosamente, sumiéronse ambos en éxtasis pasional. Carlos Lezama sangrante y recientemente escapando de la muerte, vivió su primera aventura de amor.

Los ruiseñores gorjearon en melodiosos trinos, las sombras susurraron, y en el cielo la redonda faz lunar apareció con benévola sonrisa placentera.

El delirio emocional que unía dos jóvenes corazones, les hizo olvidar la noción del tiempo. Y sólo cuando a los estremecimientos de pasión, sucedió una calma deliciosa, susurró ella, estrechamente abrazada:

—Es tarde, Carlos… Es de noche.»

(El Pirata Negro: La primera aventura)

Cambio de ciclo

A principios de los años cincuenta el panorama de la literatura popular española sufre una transformación, formal primero, después también de contenidos. Del mismo modo que en Estados Unidos las revistas de narrativa irían abandonando el formato pulp para adoptar el digest, en España sucedió algo similar, pasando al formato de bolsilibro, que se convertiría en el contenedor habitual de las «novelas de a duro» hasta su casi completa desaparición en la segunda mitad de los años ochenta, coincidiendo con la caída del gigante Bruguera.

Las novelas perderán tamaño, pero también perderán sus ilustraciones interiores, lo cual, a mi gusto, supone un empobrecimiento estético. El héroe dejará de ser protagonista e imán, y el lector, despojado de su fidelidad a un personaje, se guiará mayoritariamente por etiquetas de género: vaqueros, espacio, espías… Los autores, como no, seguirán cultivando seguidores incondicionales, en ocasiones hasta exclusivos, pues no será raro encontrar a quien solo lea novelas de Marcial Lafuente Estefanía o Corín Tellado, por más que argumentos semejantes los podría encontrar firmados por otra plumas. Pero en buena medida se producirá un relevo generacional. Escritores como José Mallorquí trasladarán gran parte de su labor creativa al mundo del serial radiofónico o el guión cinematográfico; otros, como Guillermo López Hipkiss, tendrán una muerte temprana. Los Fidel Prado, J. León o Manuel Vallvé desaparecerán de la escena al tiempo que las empresas donde se empleaban. En 1953, Ediciones Clíper cierra sus puertas y Germán Plaza sube a escalones editoriales más elevados. Molino hace tiempo que juega en otra liga. Solo Bruguera sigue en la palestra, un titán cada vez más elevado capaz de ocupar todos los nichos, bajo cuya sombra pequeños competidores como Toray o Editorial Valenciana intentarán catar su porción del negocio. Llega el turno de los Silver Kane, Curtis Garland y Ralph Barby, quienes, embutidos en sus seudónimos de sonoridad extranjerizante incapaces de engañar a nadie, practicarán un estilo literario mucho más lacónico, con tramas acordes a un tiempo donde la imaginación ha perdido parte de su inocencia, de su capacidad de asombro, bajo el bombardeo de la narrativa audiovisual, y se necesitan emociones fuertes.

Es un nuevo tiempo. Y ese también tendrá un fin.

Una vieja historia de fantasmas

En todas las literaturas, la forma poética ha precedido cronológicamente al texto en prosa, que se incorpora cuando estas han alcanzado ya una cierta madurez. La poesía, por la precisión de su ritmo, por la rima, facilita la memorización y la transmisión oral, y así se usó en exclusiva para los romances —entiéndanse, en un sentido amplio, como narración novelesca—; frente a la utilización de la prosa como medio de fijación escrita de textos científicos, religiosos o jurídicos. Tal reparto de papeles persistió hasta la aparición de la imprenta, que traería consigo un cambio de hábitos y una transformación del oyente en lector. Podríamos extendernos en ejemplos universales de esta tendencia, como son la Odisea, la Iliada, el Poema de Gilgamesh o el Bhagavad-Gita; pero, centrándonos en el territorio peninsular, basta recordar cómo nuestra literatura se inicia, entre los siglos XI y XII, con jarchas, cantigas, villancicos y cantares de gesta, mientras no será hasta el siglo XIII que Alfonso X dará verdadero impulso a la prosa con sus crónicas y partidas, prolongación de la labor de la Escuela de Traductores de Toledo.

Así pues, si nos embarcamos en el rastreo de nuestra primitiva literatura fantástica, hemos de suponer que sus primeras manifestaciones han de tener una forma rimada. ¿Pero existen? Tradicionalmente, y solo basta con recordar nuestros libros de texto, los estudiosos han coincidido en considerar a la literatura española básicamente realista; incluso los opuestos a esta visión limitada, se dejan llevar por la timidez y señalan que, tras Cervantes, muere cualquier enfoque fantástico en nuestra narrativa. Como tantos planteamientos reduccionistas, es en buena medida falso. Para confirmarlo deberíamos arrojar por la borda la presencia de elementos artúricos en la poesía medieval, el rico corpus de los libros de caballerías, la novela bizantina —que el propio Cervantes cultivó—, las comedias mágicas y otras abundantes producciones del barroco, además de buena parte del romanticismo, junto a su vástago decadente el modernismo.

De esta expurgación de nuestra historia literaria es buena muestra el romance que aquí ofrecemos. Pese a su interés como, quizá, la más vieja historia de fantasmas en lengua castellana, es prácticamente ignorado en la mayoría de las recopilaciones del romancero consultadas. Es un texto popular de difícil datación, pues al tratarse de una narración novelesca no posee referencias para situarlo, al contrario que los romances históricos. Anterior a la imprenta, su publicación no se producirá hasta muy posteriormente, en el siglo XVI. Haciendo caso de los especialistas podemos suponer, no obstante, que debió componerse entre los siglos XIV y XV. Formalmente sigue el canon tradicional del romance castellano —versos de dieciséis sílabas con cesura y rima asonante—; sin embargo ha de reconocerse que el tema de la aparición espectral que recrimina al mal caballero no es precisamente común en nuestras letras. La inserción de un elemento fantástico y su tono melancólico nos hace pensar en los cuentos celtas, por lo que no sería muy osado sospechar un origen foráneo del poema, en concreto de la materia de Bretaña. Las leyendas sobre el rey Arturo eran bien conocidas en nuestro país desde el siglo XIII, a través de obras como la Historia Regum Britanniae, de Geoffrey de Monmouth, y buena muestra de ello son los romances de Don Tristán y Lanzarote o El baladro del sabio Merlín. Este poema nos prueba que, en todas latitudes y desde los tiempos más antiguos, el goce ante un escalofrío ha atraído a las gentes. Poco cuesta imaginar, caída la noche y entorno a una hoguera, los ojos abiertos y el alma encogida, a nuestros antepasados escuchar estas palabras:

En la ermita de San Jorge una sombra obscura vi;
el caballo se paraba ella se acercaba a mi.
—¿Adónde va el soldadito a estas horas por aquí?
—Voy a ver a la mi esposa que ha tiempo que non la vi.
—La tu esposa ya se ha muerto; su figura vesla aquí.
—Si ella fuera la mi esposa ella me abrazara a mí.
—¡Brazos con que te abrazaba, la desgraciada de mí,
ya me los comió la tierra; la figura vesla aquí!
—Si vos fuerais la mi esposa non me miraríais ansí.
—¡Ojos con que te miraba, la desgraciada de mí,
ya me los comió la tierra su figura vesla aquí!
—Yo venderé mis caballos, y diré misas por ti.
—Non vendas los tus caballos, nin digas misas por mí,
que por tus malos amores agora peno por ti.
La mujer con quién casares non se llame Beatriz;
cuantas más veces la llames tantas me llamas a mí.
¡Si llegas a tener hijas, tenlas siempre junto a ti,
non te las engañe nadie como me engañaste a mí!