Explorando maravillas: la novela fantástica en España durante la primera mitad del siglo XX.

Aun dejando de lado los evidentes corsés de la represión política y la escasez de medios para una subsistencia digna, en los años que siguieron a la Guerra Civil española el día a día de un aficionado a la literatura fantástica era bastante triste. Mientras más allá del Atlántico se contaba, desde la feliz década de los veinte, con publicaciones especializadas en narrativa fantástica —la revista Weird Tales publicó su primer número en marzo de 1923 y Amazing Stories en abril de 1926—, en nuestro país no había nada semejante. Al lector ni le quedaba el consuelo de escapar de la sórdida realidad de esa España «una, grande y libre» hacia espacios infinitos forjados en letra impresa.

Es cierto que el género de la ciencia ficción ha estado presente en nuestra literatura desde muy atrás, como ha demostrado Nil Santiáñez-Tió en su libro De la Luna a Mecanópolis. Antología de la ciencia ficción española (1832-1913); pero no lo es menos que las obras de anticipación, en las letras hispanas, sólo han sido salvas al aire de unos pocos francotiradores, en modo alguno una corriente ininterrumpida y prestigiosa. De hecho, si retrocedemos un poco y nos situamos en los años veinte y treinta, cuando en otras tierras el género ya había desplegado todo su abanico temático y producido un buen plantel de autores, dentro de nuestras fronteras el número de escritores que podemos definir como «especializados» se reducía sólo a dos, aungue abundan, en cambio, los autores de una o dos obras en el género, como Domingo Cirici Ventalló, Roque de Santillana o M. R. Blanco Belmonte: los anticuados coronel Ignotus y capitán Sirius, con un tipo de narrativa que se remonta a la que practicara Jules Verne.

Bajo el nombre del coronel Ignotus trabajaba José de Elola (1859-¿1935?), militar de carrera, topógrafo y profesor de futuros oficiales. Dejando de lado sus ensayos técnicos y alguna que otra obra de teatro, en el terreno que nos interesa su carrera como escritor se inició con una novela paródica de 1915 titulada El fin de la guerra. Disparate profético soñado por Mister Grey, donde da rienda suelta a su germanofilia e imagina un desenlace alternativo a la I Guerra Mundial con victoria alemana, gracias, sobre todo, a los prodigios científicos de un sabio alemán. Esta obra sólo era una más de las muchas «fantasías políticas» que se publicaron al socaire del conflicto internacional y si Elola ha alcanzado un puesto de honor en la historia de la ciencia ficción española es por sus novelas posteriores, reunidas bajo el título común de «Biblioteca novelesco-científica».

ignotus

La colección arrancó con la trilogía Viajes planetarios al siglo XXII, crónica del viaje a Venus de un grupo de científicos liderados por la sevillana María Pepa, inventora de la nave que les desplaza, nada menos que un planetoide hueco llamado «orbimotor» y que Elola se complace en describirnos con todo lujo de detalles hasta en sus acotaciones más precisas. La expedición se ve amenazada por las disensiones, que les arrastran incluso al motín, y apunto está de concluir catastróficamente zambulléndose en el mismo sol. Mari Pepa lo evita gracias a su habilidad y reconduce la nave hacia Venus, donde se dará solución a los conflictos planteados por la trama antes del regreso victorioso a nuestro planeta. La novela obtuvo suficiente éxito como para que las andanzas de nuestra María Pepa merecieran prolongarse y a la comentada trilogía le siguió una nueva obra en dos volúmenes, La desterrada de la Tierra, con más detalles sobre Venus y la civilización que lo habitaba, apenas esbozada anteriormente, y un Segundo viaje planetario —otra trilogía—, con la misión de rescate de un personaje desaparecido y dado por muerto en la primera obra.

Además, el nada perezoso José de Elola escribió otras novelas de anticipación científica ajenas a María Pepa, como El amor en el siglo cien, La mayor conquista o Tierras resucitadas, siempre voluminosas y con ideas que oscilan entre lo profético —el aprovechamiento del sol ante el agotamiento del petróleo y el carbón— y lo estrafalario —la posibilidad de acumular la energía producida por la excitación erótica—. Como se ve, el Coronel Ignotus destacó sobre todo por su atrevimiento imaginativo, planteándonos odiseas espaciales en una época en la que esto no era tan corriente. En su contra hay que reconocer que su lectura resulta hoy poco cómoda, pues el desarrollo argumental se ve lastrado por un afán didáctico y una voluntad de exactitud científica que con demasiada frecuencia levanta barreras al correcto fluir de la historia. No se conocen las fechas precisas de publicación de sus Viajes planetarios…, pero el investigador Augusto Uribe, las sitúa entre 1916 y 1920, «más hacia el final de este lustro que hacia el principio».

Jesús-de-Aragón.-El-continente-aéreo.

Mucho más moderno en estilo y ameno como narrador, aunque algo limitado en sus especulaciones, fue el segundo gran autor fantástico español de preguerra, Jesús de Aragón (1893-1973), también conocido como Capitán Sirius, creador de novelas de estirpe «juliovernesca» y agilidad digna del mejor Salgari. En Cuarenta mil kilómetros a bordo del aeroplano «Fantasma» y su continuación, De noche sobre la Ciudad Prohibida, de 1924, encontramos una aventura equiparable a la de Phileas Fogg, dar la vuelta al mundo para cumplir una apuesta, aunque en este caso siguiendo un meridiano —con la complicación que entraña sobrevolar los polos—, del mismo modo que nos recuerda a Robur el conquistador su novela El continente aéreo, sobre un dirigible de dimensiones colosales con toda una ciudad edificada sobre su lomo, o nos remite a la aventura submarina del capitán Nemo y el Nautilus Viaje al fondo del océano (1924), donde encontramos a un genio enloquecido gobernando una Atlántida perdida bajo el mar. Menos deudora del célebre novelista galo, aunque repite su esquema del inventor genial enfrentado al mundo, es Los piratas del aire (1929)—sobre un independentista hindú que construye una fortaleza en el Himalaya, desde donde dirige sus ataques contra la pérdida Albión—, pero sobre todo La ciudad sepultada (1929) —otra historia de civilizaciones perdidas— y Una extraña aventura de amor en la Luna (1929), única novela «espacial» del autor con viaje a nuestro satélite, habitado por diversos pueblos en guerra, monstruos tremendos y la oportuna y hermosa princesa selenita.

Jesús de Aragón fue un autor fértil que además de las citadas historias de aventura y fantasía escribió otras novelas igualmente trepidantes, como La sombra blanca de Casarás, Los caballeros de la montaña, El demonio del Cáucaso, Los cuatro mosqueteros del zar y Crepúsculo en la noche roja; sin embargo, como tantos escritores que no han visto suficientemente recompensados sus esfuerzos creativos, a mediados de los años treinta Aragón abandonó la ficción para redactar, en adelante, solo libros técnicos. Como anécdota complementaria, merece recordarse el hecho descubierto por Augusto Uribe de que fue Jesús de Aragón el verdadero responsable de completar, hasta alcanzar la extensión de novela, un clásico del fantástico español más delirante, La torre de los siete jorobados, de Emilio Carrere, partiendo de una obra corta de éste publicada previamente como Un crimen inverosímil.

Por fortuna, el aficionado al género fantástico no precisaba alimentarse sólo de autores españoles, pues en ese caso su dieta habría sido bastante magra. Estaban al alcance de la mano, claro está, las repetidas ediciones de autores como Edgar Allan Poe o Julio Verne, bien conocidos por nuestros lectores desde el siglo XIX, sin olvidarnos de románticos europeos como Hoffmann, Gautier, Nerval o Nodier, cuyo prestigio les permitía encontrar cobijo en colecciones generalistas. Entre los autores más modernos podía recurrir a la ciencia ficción alemana, de gran vitalidad e inventiva en la época de entreguerras, con títulos como Un disparo al infinito, de Otto Willy Gail, o El túnel, de Bernhard Kellermann; sin embargo, publicados con profusión, hasta alcanzar una parte significativa de su obra, los únicos nombres realmente populares fueron H. G. Wells y Edgar Rice Burroughs.

En la amplia difusión de la obra de Wells en España contó por igual su capacidad fascinadora como narrador y su adscripción a las ideas socialistas, que le convertirían en autor fetiche de algunas editoriales progresistas, como es el caso de la barcelonesa Toribio Taberner Editor, que dentro de su Colección Esmeralda publicó ya a principios de siglo lo más granado de la obra del novelista británico, incluso títulos imposibles de leer hoy en ediciones más modernas, desde sus magistrales La isla del doctor Moreau, Los primeros hombres en la Luna, El alimento de los dioses o El hombre invisible hasta Anticipaciones, La guerra en el aire, Cuando el dormido despierte o En los días del cometa, sin desdeñar obras realistas menores al estilo de Tono Bungay y El amor y el señor Lewisham. Además de ser un narrador al que el paso de las décadas no ha conseguido ajar en lo más mínimo la frescura de su estilo, sin ninguna duda Wells es uno de los nombres más imperecederos e influyentes en la historia de la ciencia ficción, y el verdadero creador —mucho más que Verne— de las constantes temáticas del género: invasión extraterrestre, viaje en el tiempo, manipulación genética, gigantismo, etc. Incluso sin disponer de otros libros que los suyos, nuestro hipotético lector del siglo pasado habría encontrado suficientes motivos de disfrute.

Gran parte de la ciencia ficción que se publicaba en aquel momento procedía directamente del siglo XIX o bien, aunque recién escrita, calcaba pesados moldes decimonónicos en su voluntad educativa o aleccionadora. Por comparación, Edgar Rice Burroughs debió tomarse como un soplo de aire fresco. Sin ningún otro objetivo más que ofrecer evasión y entretenimiento, sus novelas son como una inmensa atracción de feria llena de colorido, una montaña rusa pródiga en emociones fuertes. Sus defectos como narrador al que poco le importaba la consistencia lógica de su historia y que apenas se tomaba la molestia de documentarse mínimamente —es conocido por muchos que en la primera edición de Tarzán de los monos no se inmutó al plantar en plena selva africana a un tigre o que en el Marte de sus ficciones se nos describen muchos depredadores pero ningún otro animal que les sirva como alimento— apenas hacen palidecer la fuerza primordial de sus aventuras, llenas de estereotipos y héroes monolíticos, y quizá por eso mismo con la fuerza evocadora de los sueños o las leyendas.

9db9e66349d46f1d23840559176f4d65

A rebufo de su personaje más famoso, Tarzán, las novelas de ciencia ficción de Burroughs empezaron a llegar a nuestro país en 1924, publicando Aguilar los cinco primeros títulos de su serie del planeta rojo protagonizada por el virginiano John Carter y la hermosa Dejah Thoris: Una princesa de Marte, Los dioses de Marte, El guerrero de Marte, Thuvia la virgen de Marte y El ajedrez vivo de Marte. El mismo editor las reeditaría en 1947 dentro de su colección Crisol, convirtiéndose en ejemplares tan apetecidos como inencontrables para el coleccionista actual. Su serie de Venus, más moderna, tendría su primera publicación española por entregas dentro de la revista Blanco y Negro, que recogió en 1935 las novelas Piratas de Venus y Perdidos en Venus. Mejor conocida y accesible es la edición preparada por José Janés Editor (después Plaza & Janés) en 1953, con dos títulos añadidos, Carson en Venus y Huyendo de Venus, reeditada ocho años después dentro de la colección Clíper. Como seguramente sabrán, este segundo ciclo contaba con Carson Napier como protagonista, un millonario aburrido que decide financiar un viaje espacial a Marte, aunque los negligentes cálculos de trayectoria acaban conduciéndole a un planeta muy diferente.

He dejado para el final citar otra edición de las novelas sobre John Carter, la ofrecida entre 1945 y 1950 por la madrileña Revista literaria de novelas de cuentos, y eso es porque tal publicación merece comentario más extenso. La Revista literaria… fue una de las más longevas de aquellas colecciones semanales que proliferaron a partir de los años veinte y que recogían obras de ficción en muchas modalidades: novelas de variada extensión, textos teatrales, poesía, incluso relatos «sicalípticos». Su primer número apareció en 1928 y se prolongaría hasta finales de los años cincuenta —el ejemplar más tardío que he tenido en mis manos está fechado en 1956—. Contenía textos de todo género, cubriendo un amplio espectro de calidades, desde clásicos con pedigrí como Balzac, Hugo o Cervantes hasta folletinistas como Ponson du Terrail o Paul Feval. Entre el más de un millar de obras publicadas no iban a faltar algunos títulos dedicados al género fantástico —por aquel entonces los términos «ciencia ficción» o «terror» no tenían uso establecido y así novelas como La guerra de los mundos o El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde recibían la calificación de «misteriosas» o «fantásticas»—. Se empezó con autores prestigiosos, como los citados Gerard de Nerval, Nodier, Hoffmann o Wells, pero se acabó por incluir también ficciones de aventura futurista de otros autores con intenciones más pedestres, como es el caso del norteamericano Ray Cummings —con su novela Terrano el conquistador— o el francés Gustavo Le Rouge —con El naufrago del espacio y El astro espantoso—.

el-naufrago-del-espacio-gustave-le-rouge

Ediciones muy económicas, en papel barato similar al de los periódicos, no aparecían ilustradas salvo en su portada, primero únicamente en blanco y negro y más tarde estampada en tres tintas planas. He aquí la más duradera empresa destinada en aquellos días a ofrecer narrativa de calidad a los bolsillos menos sobrados y sólo por eso ya merece nuestro aplauso.

Lo que nunca acabaron de funcionar bien en España fueron los pocos intentos de crear colecciones similares especializadas en la literatura imaginativa, cancelándose siempre tras muy pocos números. Son ejemplo la pionera La Novela Fantástica, preparada por Prensa Moderna, o la posterior Biblioteca Iris, serie fantástica, de Editorial Bruguera, colecciones ambas donde podemos encontrar —en una coincidencia de mal agüero— una novela del norteamericano A. Hyatt Verrill, autor casi olvidado hoy, pero que en su momento gozó de cierta popularidad, sobre todo entre los lectores más jóvenes. Esa obra fue The Bridge of Light, de 1929, publicada primero como Los monstruos del rayo y después como Las extrañas teorías del doctor Harris, pese a contar ambas ediciones con idéntica y anónima traducción de su texto.

harris

No obstante, lo más usual era que las novelas de terror, fantasía y ciencia ficción aparecían desperdigadas aquí y allá, en especial dentro de colecciones centradas en la literatura de aventuras o el género policiaco. Es el caso, en los años previos a la guerra civil, de la serie La Novela Aventura, de Hymsa —donde se pudo encontrar las historias siempre apasionantes de Henry Rider Haggard sobre mundos perdidos y reinas inmortales o a Bram Stoker, con su imprescindible Drácula y otra novela medianamente digerible, La joya de las siete estrellas— y, sobre todo, de uno de los mayores hitos en la edición de literatura popular en nuestro país: la Biblioteca Oro, de la barcelonesa Editorial Molino.

Dentro de Biblioteca Oro, colección centrada básicamente en la narrativa policiaca y de aventuras, de vez en cuando se deslizó algún título que complacería a los aficionados al fantástico. Fue el caso de ese clásico del terror de Abraham Merrit, ¡Arde, bruja, arde!, las narraciones de Sax Rohmer sobre el doctor Fu-Manchú, novelas de civilizaciones perdidas como La reina del Ártico, de Edison Marshall, o El pitón blanco, de Mark Channing, incluso alguna aventura «prehistórica» a lo J.-H. Rosny, como fue El señor del fuego, del español Manuel Vallvé.

arde

Pero con la colección Biblioteca Oro no termina la asociación de Molino con la literatura fantástica, de hecho sería en un par de colecciones posteriores donde el aficionado al género podría encontrar mayor motivo de satisfacción: me estoy refiriendo a Hombres Audaces y su derivada Nuevos Héroes. La primera de ellas se inauguró en 1936, y consistía en la edición española de las aventuras de cuatro populares personajes de las revistas pulp norteamericanas: Pete Rice, Bill Barnes, Doc Savage, y La Sombra. Los dos primeros ofrecían historias aeronáuticas y westerns, respectivamente, mientras que los últimos, aunque en rigor entrarían en el género de la aventura y el misterio, no carecían de elementos fantásticos insertos en sus tramas, con monstruos, bestias prehistóricas y genios del mal —sus contrincantes habituales— desarrollando los más variopintos prodigios tecnológicos.

doc savage

La colección se vio truncada casi en su inicio por el estallido de la guerra, pero tras un paréntesis durante el cual el editor siguió publicando en Argentina, Hombres Audaces volvió a visitar los quioscos españoles. Lo más notable es que Molino no sólo reanudó las aventuras de Doc Savage y sus colegas, sino que, de acuerdo con el clima ideológico reinante, inauguró una colección hermana —Nuevos héroes— con el objetivo de hispanizar el tan norteamericano subgénero del aventurero con facultades extraordinarias. Entre todos los nuevos personajes, el más afortunado e interesante para el tema que nos ocupa fue Yuma, creación de Guillermo López Hipkiss con el seudónimo de Rafael Molinero

Su serie contabilizó un total de catorce títulos, aparecidos entre 1943 y 1946, con portada a color e ilustraciones interiores en blanco y negro del extraordinario dibujante Jesús Blasco. No podemos ocultar que Yuma era una imitación de los cánones heroicos de ultramar; si bien, en lugar de ceñirse a un modelo único, se constituía en una hábil fusión del justiciero siniestro tipo La Sombra con los gadgets y tramas fantacientíficas habituales en las aventuras de Doc Savage.

El verdadero nombre de Yuma era Ramón Trévelez, millonario español de origen americano. Al instalarse en Barcelona empleó su fortuna en levantar el Instituto de Inventores e Investigaciones Científicas, fundación dedicada a patrocinar el trabajo de científicos sin recursos, pagando su manutención y facilitándoles laboratorios y todo el material necesario en las instalaciones que a tal fin Trévelez había construido en el Tibidabo. Todo esto era bien conocido; lo que menos gente sabía era que Trévelez, él mismo un gran científico, mantenía bajo estas instalaciones el laboratorio secreto desde donde dirigir a los agentes de su alter ego y construir los ingeniosos artefactos que estos utilizarían en sus misiones.

yuma

Uno de los aspectos que más puede sorprender al lector actual, si tiene en cuenta la fecha en que estas narraciones se publicaron, es la enorme variedad de recursos tecnológicos a los que Yuma recurre en sus aventuras. Diez años antes de la creación de James Bond, Yuma contaba con una enorme variedad de gadgets que nada deberían envidiar a los del agente británico. El más prodigioso de los inventos de Yuma, sin embargo, sólo lo utiliza él mismo, y es una capa con capucha capaz de dotar de invisibilidad a quien la usa para cubrirse. Con este recurso puede seguir a los sospechosos sin ser visto, introducirse en sus cubiles o simplemente aterrorizar a los malvados. Yuma gusta de usar el miedo como principal arma en su lucha contra el crimen y por eso el aspecto que adopta en sus apariciones es fantasmagórico: un rostro de palidez cadavérica y mirada penetrante flotando en el aire sin un cuerpo que aparentemente le sirva de sustento.

De todos modos, sus enemigos no le andan a la zaga. Más que los pequeños rateros, los principales objetivos de Yuma son genios del mal con grandes recursos a su disposición. En esa línea son memorables los episodios titulados Una conspiración diabólica, donde el malvado de turno chantajea al mundo entero tras hacer una demostración de su máquina desintegradora con la aniquilación de un barco repleto de pasajeros en el puerto de Barcelona, o bien Las islas malditas, donde el villano pone en jaque al mundo entero, obligando a las naciones enfrentadas durante la guerra mundial a detener las hostilidades para combatir a la nueva amenaza.

G. L. Hipkiss, después de José Mallorquí, es probablemente el mejor artífice de novela popular de la posguerra. Sus historias suelen ser entretenidas y bastante bien escritas, teniendo en cuenta las limitaciones de su género y los apretados plazos de entrega. Empezó su labor literaria como traductor en los años cuarenta, actividad que compaginó con la escritura de una ficción propia. Interesado preferentemente por la novela policíaca, colaboró al mismo tiempo con Molino y con su principal competidora, Clíper, editorial de Germán Plaza. Su mayor éxito lo conseguiría a partir de 1946 con una serie con personaje fijo: Milton Drake, más conocido como El Encapuchado, millonario de Baltimore dedicado en su tiempo libre a repartir justicia bajo el anonimato de una máscara.

El carácter imitativo de la colección «Nuevos Héroes» tal vez resto entusiasmo a los lectores, que podían acudir tranquilamente a sus fuentes originales en las traducciones de la misma Molino. Germán Plaza empezó a captar a los autores españoles que hasta entonces tenían a la Editorial Molino como único mercado posible y sus primeras espadas fueron espaciando sus aportaciones para «Nuevos Héroes» a medida que se dedicaban cada vez más a las colecciones de Ediciones Clíper. «Nuevos Héroes» murió de inanición en enero de 1947, tras una larga agonía —a lo largo de 1946 sólo había publicado siete novelas, frente a las veintidós que publicó en 1943, su mejor momento—.

howard

Mientras tanto, fuera de la literatura «de quiosco», la segunda mitad de los años cuarenta y los primeros cincuenta resultaron francamente anodinos: Bruguera seguía reeditando las novelas ya viejas de Henry Rider Haggard y Janés Editor se dedicaba a Burroughs, produciéndose muy pocas excepciones dignas de captar la atención del coleccionista, como la edición en 1945, por parte de Revista de Occidente, de Cuentos de un soñador, de Lord Dunsany, o la traducción en 1948 del primer libro con relatos de Robert E. Howard, el creador de Conan el bárbaro, Skull-Face and Others, aparecido aquí en tres volúmenes de Matéu Editor —Noches en Zamboula, La ciudad muerta y El templo de Yun-Shatu—, con un texto de solapa tan hiperbólico como curioso: «Se ha puesto de moda en Norteamérica un tipo de novela que es con respecto a la literatura lo que un Picasso o un Dalí respecto a la pintura. Una novela con un espíritu nuevo, una imaginación desatada y unas concepciones que sobrepasan en mucho a las concepciones literarias del mundo literario normal. ¿Qué decir de este nuevo tipo de literatura? En primer lugar que en los países de habla inglesa cuenta con más lectores que ningún otro género literario y que para la persona que busque en la novela una distracción y un entretenimiento es el tipo de novela ideal. Robert E. Howard es su representante más genuino.»

A partir del año 1945 Clíper se convirtió en la más fuerte competencia para Molino en el mercado de la literatura de género. Si bien Molino siguió explotando un catálogo impresionante, fundamentado en autores anglosajones como Agatha Christie, S.S. Van Dine o Erle Stanley Gardner, la editorial de Germán Plaza se centró en la producción propia. Dentro de su amplio abanico de publicaciones, entre las que se contaban westernsEl Coyote, Pueblos del Oeste, Mac Larry—, novelas policiacas —El Encapuchado, Misterio— o de piratas —El Corsario Azul—, se distinguió con una personalidad singular la revista Fantástica, con el lema «Es imposible no impresionarse leyendo este volumen» sobre cada una de sus cabeceras y el subtítulo «Magazine de historias, leyendas y relatos impresionantes». Claramente inspirada en los pulps norteamericanos, no contenía una sola novela, como otros títulos de la casa, sino una serie de relatos breves encomendados a los autores habituales de Clíper —Manuel Vallvé, H. C. Granch, Federico Mediante…—, por lo común de terror sobrenatural, aunque también hizo acto de presencia alguna incursión fantacientífica. Sigue siendo un placer hojear sus ya amarillentos ejemplares, en especial por la alta calidad de sus ilustraciones interiores en blanco y negro. La que debemos considerar primera revista de literatura fantástica en España fracasó en su empeño de atraer un público propio y no llegó más allá de unos veinte números, distribuidos entre 1944 y 1945.

fantastica

Quizá fuera el fracaso de Fantástica lo que impidió que Germán Plaza mostrará un mayor interés ante el personalísimo proyecto de José Mallorquí, su autor estrella, para inaugurar una colección dedicada en exclusiva a la literatura de anticipación: Futuro.

Como en el caso de Hipkiss, José Mallorquí se formó dentro de la Editorial Molino como traductor. Sus primeras novelas originales publicadas datan de 1936, a las que seguirían un importante número de narraciones en diversos géneros: aventura, policiaco, oeste, cuentos de terror… A causa de un natural cansancio entre el público tras la publicación de más de doscientas novelas, 1953 vería la cancelación de su serie más popular, El Coyote. Mallorquí deseaba explorar otros géneros y uno de los que más le atraían era el de la ciencia ficción. Clíper no quiso publicar la nueva colección bajo su sello, aunque brindó a nuestro autor los medios —mas bien escasos— para sacarla adelante bajo el nombre de una ficticia empresa llamada Ediciones Futuro, pues no contaba con otro capital humano que el mismo escritor.

José Mallorquí, quien ya había mostrado su interés por la ciencia ficción al escribir el guión original de la serie de cómics Jinete del espacio, dibujada por Francisco Darnís, ambicionaba dar a conocer en España la nueva y vital ciencia ficción que en aquellos momentos se estaba produciendo para las revistas norteamericanas, pero contaba con serias limitaciones económicas a la hora de contratar material extranjero, así debió contentarse con escribir él mismo adaptaciones de aquellas historias que admiraba, escritas originalmente por autores como Fredrick Brown, Robert Heinlein o Jack Williamson, firmándolas con diversos seudónimos.

De todas formas, Mallorquí no se limitó a cocinar refritos, también produjo obras originales. Entre ellas, las más recordadas son las protagonizadas por el capitán Pablo Rido, una serie que se desarrollaría por entregas y que apareció firmada inicialmente con el anglosajón nombre de J. Hill, por más que fuera difícil engañar al lector sobre su verdadera autoría, dado la inclinación que Mallorquí siempre sintió por hispanizar todos los géneros de los que se ocupaba.

rido

En las historia del capitán Rido la acción nos sitúa en el siglo XXX, si bien, durante sus aventuras, su protagonista saltará adelante y atrás en el calendario, no en vano regenta la Agencia de Viajes Tiempo, Espacio, Tiempo. Rido es un científico brillante y hombre valiente al que tanto particulares como autoridades acuden siempre que surge un asunto de difícil solución. Por supuesto, el capitán encontrará el modo de enderezar las cosas, eso sí, poniendo un precio por sus servicios.

Hoy la obra resulta tecnológicamente desfasada, pues al lado de vehículos que se trasladan sobre ondas magnéticas se habla, por ejemplo, de algo tan arcaico como lámparas miniaturizadas; no obstante, sigue siendo posible disfrutarla dada la habilidad del escritor para desarrollar sus historias y salpimentarlas con abundantes granitos de humor, para lo cual son esenciales sus personajes secundarios, como su ayudante Sánchez Planz u Octo, el perro con cuatro pares de patas, indestructible y capaz de girar como una rueda.

El capitán Rido no fue el único personaje sobre el cual Mallorquí desarrolló una serie en las páginas de Futuro, aunque ésta fuera la más larga. Le siguió el más que curioso Jan Sith, un extraterrestre expulsado de su planeta por padecer un coeficiente intelectual muy inferior al de sus conciudadanos, pero que, una vez desembarcado en nuestro planeta y comparándose con los terrestres, resulta ser poco menos que un genio —una situación que encuentra su paralelismo en el episodio del capitán Rido “S.O.S. Orión”, donde recibe el encargo de trasladar ochocientos años en el futuro a un androide tan dotado por sus capacidades mentales que resulta un verdadero peligro para la sociedad del momento—. En todos estos episodios Mallorquí demostró una frescura y originalidad en aumento que nos permite imaginarnos cómo podría haber sido una ciencia ficción netamente española de haber recibido mayor apoyo de editores y público. Los tiempos no estaban maduros y el escritor abandonó la colección tras veintiséis números; ésta sobreviviría un poco más en otras manos, pero tras publicar su volumen treinta y cuatro se canceló definitivamente. Corría el año 1954.

Casi al mismo tiempo que desaparecía Futuro, otra colección de intenciones más modestas se presentaba en los quioscos, consiguiendo a la postre mucho más éxito. Su título era Luchadores del espacio, serie de novelas «de a duro» promovida por la Editorial Valenciana y con textos que en principio cayeron bajo la exclusiva responsabilidad del autor Pascual Enguídanos, verdadero nombre del firmante George H. White. El grueso de la colección lo compuso un grupo de novelas con continuidad que acabaría conociéndose como La saga de los Aznar.

luchadores

Quien leyó la primera entrega, Los hombres de Venus, cuando se publicó originalmente, es difícil que imaginara los cauces interplanetarios por los que luego se conduciría. La historia inicial no es una space-opera, sino una aventura de componentes exóticos y fantásticos. Miguel Ángel Aznar, audaz y varonil piloto de la las fuerzas aéreas estadounidenses —pese a su nacionalidad española— es asignado a un pequeño departamento de la ONU cuya insólita misión es investigar toda noticia sobre platillos volantes. Allí se encontrará con otros personajes tan estereotipados como él mismo: el clásico genio despistado y su secretaria guapa y pizpireta, típicamente irritada con el héroe aunque acabe rindiéndose a sus brazos. Juntos viajarán hasta el Tíbet, para tropezar con una avanzadilla alienígena, los thorbod, siendo secuestrados y llevados por la fuerza hasta Venus, su planeta natal. Como acostumbra a suceder en este tipo de obras, Miguel Ángel Aznar no permanecerá cautivo por mucho tiempo y, acaudillando a un pueblo sometido a la esclavitud, causará una primera derrota a los thorbod y logrará regresar con los suyos a la Tierra.

A esta primera aventura seguirán otras de similar talante bélico, pero las cosas cambian para mejor al final del episodio titulado La abominable bestia gris. Los thorbod consiguen someter definitivamente a la Tierra y Miguel Ángel Aznar, junto a unos miles de supervivientes, se verá en la necesidad de huir hacia el espacio abordo de un planetoide artificial, en busca de nuevo hogar para la humanidad. Es aquí cuando La saga de los Aznar se encarrila por los cauces que la distinguen frente a otros productos ligeros. En el siguiente episodio, La conquista de un imperio, Miguel Áznar ya no es el Apolo aguerrido, sino un anciano, y el protagonismo se transfiere a su primogénito, Fidel Aznar… Hablar de La saga de los Aznar como una magna obra de la ciencia ficción sería caer en la exageración; por lo que se refiere a valor literario apenas se despega del resto de la literatura de quiosco, con una prosa funcional y sin colorido como mero vehículo de la acción, que se detiene lo justo para describirnos a personajes y escenarios con cuatro pinceladas. Lo que la convierte en singular es su carácter de novela-río. A partir de La conquista de un imperio no estaremos ya ante una serie de historias centradas en glosar las peripecias de un héroe a lo largo de unos pocos años o décadas; el testigo de la aventura se irá transfiriendo de generación en generación y constantemente asistiremos a la decadencia y florecimiento de nuevos personajes, a lo largo de un arco narrativo de siglos.

Como apostilla, hay que decir que la serie se canceló en 1958, tras treinta y tres episodios, pero la Editorial Valenciana se atrevería con una reedición en 1974, para la que se reescribieron, actualizándolas, las novelas ya conocidas y se añadieron nuevas, hasta contabilizar un total de cincuenta y nueve. Aunque eso es otra historia que de momento no nos atañe… En el 58 soplaban ya otros vientos y el gusto del lector se apartaba de las hazañas bélicas del futuro: al mismo tiempo que las obras de George H. White y José Mallorquí iban escribiéndose, la revista argentina Más Allá empezó al fin a desembarcar en nuestro país las traducciones de la ciencia ficción anglosajona más puntera, y en 1955 la editorial barcelonesa Edhasa fundaría la primera colección fuera de la literatura de quiosco especializada en ciencia ficción: Nebulae. Autores hoy clásicos como Heinlein, Asimov o Arthur C. Clarke empezaron a hacerse familiares y su magisterio influiría notablemente en una nueva generación de autores españoles con inquietudes muy distintas a las de los pioneros.

El futuro había empezado.

Anuncios

La realidad cuestionada

Publicado en la revista “Stalker” en 1999, con motivo del estreno de la película Matrix, hoy en día a este artículo podrían añadírsele muchos más títulos sobre esos mundos cinematográficos donde la realidad no es lo que parece; sin embargo, creo que el recorrido por los precedentes a la popular obra de los hermanos Wackowski puede tener aún cierto interés para los lectores.

«¿Has tenido alguna vez un sueño, Neo, del que estuvieras muy seguro de que era real? ¿Qué sucedería si no pudieras despertar de ese sueño, Neo? ¿Cómo distinguirías el mundo de los sueños del mundo real?»

The Matrix

En el siglo XVIII, el obispo anglicano George Berkeley formuló por primera vez, y de la forma más perfecta, la teoría solipsista, que Martin Gardner nos resume con claridad envidiable: «Todos somos prisioneros de lo que se ha dado en llamar nuestro “predicamento egocéntrico”. Todo lo que sabemos del mundo se basa en información que recibimos por nuestros sentidos. Este mundo de nuestra experiencia la totalidad de lo que vemos, oímos, gustamos, sentimos y olemos es lo que se llama a veces nuestro “mundo fenoménico”. Evidentemente, no hay ninguna posibilidad de percibir nada más que aquello que puede ser percibido, ni de experimentar cualquier cosa aparte de aquello que puede ser experimentado. Charles S. Pierce inventó un término útil para ese mundo fenoménico. Lo llamó “fanerón”. ¿En qué podemos basarnos para creer que existe algo fuera de nuestro fanerón particular?»1

La verdad es que Berkeley, teísta convencido, no negaba la existencia de una realidad exterior a la mente humana, sólo se cuestionada que ésta fuera material, «sólida», que su pervivencia fuera ajena a la del observador. «Ser es ser percibido», escribiría el filósofo irlandés. Pero otros pensadores han ido más allá, dudando incluso de la existencia de ese sustrato fenoménico. Si toda certeza de un mundo exterior la recibimos por nuestros órganos perceptivos, en definitiva una serie de impulsos eléctricos que la mente traduce como imágenes y sensaciones, ¿acaso podemos afirmar que no vivimos inmersos en un espejismo creado por nuestra propia imaginación? Cuando soñamos, el cerebro nos engaña creando para nosotros un mundo de ilusiones perfectamente creíbles, donde podemos experimentar el tacto de una piel, el sabor de una comida o la fatiga tras un largo esfuerzo; al despertar descubrimos que nada de todo eso es «real». Sólo te queda una certeza: tú existes.

Este enigma irresoluble, que hunde sus raíces en antiguas creencias y sistemas filosóficos para los hindúes el mundo es sólo el sueño de Brahma y desaparecerá cuando éste despierte; para Plotino era la creación involuntaria de un demiurgo inconsciente, ha fascinado a muchos literatos, bajo cuya influencia han escrito textos modélicos. Carroll, Borges y Cortázar son el ejemplo más obvio2, autores a los que habría que sumar, en el género de la ciencia ficción, al norteamericano Philip K. Dick, quien convertiría el tema de la realidad cuestionada en una de sus obsesiones centrales, a través de novelas como Tiempo desarticulado, El hombre en el castillo, Ojo en el cielo o Ubik, entre otras.

01 eye

El cine, concebible en principio como la más verista de las artes narrativas por utilizar como herramienta base a la fotografía, «el aspecto más evolucionado del realismo plástico que se inicia en el Renacimiento» diría Malraux, no ha renunciado a emplear la duda solipsista en sus argumentos. De hecho, a poco que nos paremos a pensarlo, son innumerables los films que a través de la imagen objetiva han pretendido plantearnos la mentira que puede encerrar, como si los realizadores y guionistas, a la manera dadaísta, nos advirtieran que el arte nos engaña, que sólo es representación, artificio, en modo alguno el objeto en sí. En esa línea conviene recordar la más denostada película de Alfred Hitchcock, Pánico en la escena (Stage Frigth, 1950), con un flash-back inicial en el que se nos presentan hechos que, sabremos después, nunca han sucedido de esa forma. Hitchcock rompió con la convención de que el espectador, aunque ponga en duda las palabras de los personajes, deberá creer siempre a pies juntillas lo que la imagen le muestra. Una osadía que muchos no le perdonaron. ¿Pero por qué hemos de tomar siempre la imagen como declaración fidedigna? ¿No puede referirse ésta a la construcción mental que los personajes se forman, en lugar de reflejar documentalmente la realidad?

LA VIDA ES SUEÑO

El camino más frecuentado por el cine para mostrar al hombre inmerso en un mundo de ilusiones es el del sueño; a fin de cuentas se trata de la forma de realidad alterada que todo ser humano visita con mayor asiduidad. Incluso si dejamos de lado films surrealistas como un Un perro andaluz o La edad de oro, donde toda lógica se subvierte para adoptar el tono de una pesadilla, los sueños y la alucinación adquirieron ya protagonismo en la era del mudo, principalmente a través de las producciones del expresionismo alemán, tan amante del género fantástico. Podríamos citar Ueberfall (1928), de Ernoe Metzner, con los sueños deformados por espejos de un herido, o Narcosis (1929), de Alfred Abel, donde contemplamos el delirio subconsciente de una muchacha sobre la mesa del quirófano; pero su título paradigmático es El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene, sobre los crímenes de un sonámbulo instigados por la mente diabólica de Caligari, primero miembro de una troupe circense, después director del manicomio donde los protagonistas están encerrados. ¿Complot diabólico o alucinación de un demente, como parecen confesar las imágenes, alejadas de toda intención realista, tanto por sus decorados bidimensionales como por la vehemente interpretación de los actores? Paul Leni, refiriéndose a otra película del periodo, El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924), explicó a la perfección el ideario expresionista y, de paso, la clave para entender el film de Wiene: «He intentado crear unos decorados tan estilizados que marginen cualquier referencia a la realidad. Lo que la cámara percibe no es la realidad externa, sino la de los acontecimientos internos, que resulta más profunda, efectiva y conmovedora que la que vemos todos los días… Creo que el cine es capaz de captar y reproducir esa otra realidad»3.

02 gabinete

La llegada del sonoro, salvo contadas y notabilísimas excepciones como la La bruja vampiro (Vampyr, 1931), de Carl Theodor Dreyer, con la siempre citada secuencia del entierro en cámara subjetiva, marginó un tanto esa corriente onírica de universos íntimos y desquiciados donde nada debe interpretarse al pie de la letra. El cine de terror de la Universal se volvió hacia los mitos clásicos, de raigambre gótica y lectura siempre literal, mientras una minoritaria ciencia ficción se lanzaba a escenificar las utopías del mañana como en el caso de Una fantasía del porvenir (Just Imagine, 1930), The Tunnel (1933) y La vida futura (Things to Come, 1936) o a encadenar seriales en la tradición del cómic, el pulp más adocenado y el space opera de segunda clase Flash Gordon (1936), The Phantom Empire (1935), Brick Bradford (1936).

Pero a partir de los años 40, en una América fascinada por la vulgarización de las teorías freudianas sobre el inconsciente y la interpretación de los sueños, se generaría una larga serie de thrillers psicológicos donde se socava la validez de nuestra memoria, capaz de crear fantasmas indistinguibles de la realidad Recuerda (Spellbound, 1945), de Alfred Hitchcock, y su deudora Secreto tras la puerta (Secret Beyond the Door, 1947), de Fritz Lang, y acaba por adentrarse en el más puro género fantástico jugando con las ideas preconcebidas del espectador o bien convirtiendo todo cuanto nos rodea en objeto de sospecha, ficción o delirio.

04 recuerda

Hay un film de este periodo en el que merece la pena detenerse: La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944), dirigido por Fritz Lang en la madurez de su etapa norteamericana y con dos monstruos de la interpretación a la cabeza del reparto: el siempre sólido Edward G. Robinson y la seductora y gélida Joan Bennet. Richard Wanley (Robinson), un hombre de vacaciones, pasea por una exposición de pintura y el retrato de una hermosa mujer atrae especialmente su atención. Esa noche la conocerá en persona y la acompañará a su apartamento, para tropezar con una desagradable sorpresa: la llegada intempestiva del amante. Wanley se verá obligado a matarle en defensa propia y a deshacerse del cadáver. Atrapado en una espiral de angustia, acaba tomando la determinación de suicidarse; entonces, en el momento en que consuma esa acción de apariencia irremediable, se produce la vuelta de tuerca: Wanley despierta en el sillón de su casa. Todo lo que se nos ha contado a lo largo de hora y media no era cierto.

Quede dicho por delante que nunca he simpatizado con ese tipo de desenlaces, pues pueden utilizarse como excusa fácil para justificar todo tipo de incoherencias argumentales, pero en este caso Lang rompe con sus tramas anteriores y anuncia obras subsiguientes como la citada Secreto tras la puerta, House by the River o Más allá de la duda.

05 mujer cuadro

Posterior a este título, que se inscribe en los límites familiares de las historias de misterio, tenemos una verdadera rareza, participe de muchos géneros el film infantil, el musical, la fantasía aunque sin parangón con películas precedente: Los cinco mil dedos del Dr. T. (The 5.000 Fingers of Dr. T., 1953), dirigida por Roy Rowland y con guión de Theodore Geisel. Un niño que odia realizar sus prácticas de música traslada sus fantasmas cotidianos al mundo de los sueños, donde se verá secuestrado en el castillo de un profesor demente e implacable, junto a un ejercito de alumnos (los cinco mil dedos del título) condenados a tocar interminablemente en un piano de dimensiones descomunales. La cinta tiene su punto negativo en los números musicales, que relentizan la acción, si bien, por contra, disfrutan de una escenografía comparable a los aplaudidas extravagancias de Busby Berkeley. Reivindicada hoy e incomprendida en su estreno los tiernos infantes que la vieron entonces se aterrorizaron hasta la médula, para escándalo de sus padres, se trata de una de las mejores fantasías facturadas nunca por Hollywood.

VIDAS IMAGINARIAS

La Edad de Oro hollywodiense explotó pero no agotó la vertiente de «fantasía» en el cuestionamiento de la realidad por contraposición a su lectura en clave de ciencia ficción, que veremos más adelante. Entre los títulos más recientes, citaré a la inquietante, por ambigua, Julia y julia (Julia and Julia, 1987), de Peter del Monte. Producción italiana que buscaba su proyección internacional gracias al atractivo de sus dos estrellas, una Kathleen Turner todavía mito erótico y un Sting que brindaba su rostro inexpresivo y poco más Gabriel Byrne, el tercero en discordia, no era suficientemente famoso para servir de reclamo-, nos presenta el drama de una mujer cuya existencia se ha desdoblado en dos, por un lado viviendo como feliz casada y madre de un niño, por otro viuda en el mismo viaje de bodas que intenta resistir a su dolor liándose en un affair de alto voltaje con un fotógrafo (Sting). Dos realidades paralelas que se cruzan sólo a ojos de Julia, consciente de ambas sin entender qué le está sucediendo y sin poder participar a nadie su desconcierto, pues razonablemente es imposible que la crean. Con una premisa jugosa, casi kafkiana, se desarrolla carente por completo de ritmo, negándose a aportar explicación alguna y sin acertar con un desenlace satisfactorio, lo cual puede fascinar a unos espectadores e irritar a otros.

06 julia y julia

Proyecto de lo que pudo ser obra maestra y se quedó a medio camino es La escalera de Jacob (Jacobs Ladder, 1990), de Adrian Lyne, sobre un guión de Bruce Joel Rubin, quien perpetrara el libreto de la sensiblera Ghost y el de la mucho más interesante Proyecto: Brainstorm, sobre la posibilidad de grabar las sensaciones de una persona para después ser reproducidas en la mente de otra. En La escalera de Jacob encontramos por primera vez a su protagonista, Jacob Singer (Tim Robbins), en Vietnam, donde será herido en el vientre por una bayoneta. A continuación la acción se traslada a la actualidad, con Jacob viajando en el metro, en una secuencia estremecedora que empieza a despertar nuestros recelos bajo los harapos de los mendigos reptan cosas viscosas, los pasajeros de un tren de paso tienen todos sus rostros pegados a las ventanillas, con miradas alucinadas. ¿Habrá muerto Jacob y estaremos asistiendo a su descenso a los infiernos? Al tiempo que nosotros, el protagonista empezará a descubrir cosas extrañas a su alrededor y temerá ser objeto del acoso de los demonios. Pero su problema es mucho más complejo: sueño y realidad empiezan a confundirse, hasta el punto de ser incapaz de discernir cuál de los dos mundos en los que se ve inmerso es el real en uno está felizmente casado; en otro divorciado, viviendo en no muy buenas migas con una compañera de trabajo y atormentado por la muerte en accidente de uno de sus hijos.

Se nos llega a proponer diversas soluciones a las que acogernos, desde la citada posesión demoniaca hasta un oscuro experimento del ejército. La que para mí presentaba mayor atractivo, que Singer estuviera muerto y se encontrara en una suerte de purgatorio donde redimirse de sus errores pasados, encuentra apoyo en diversas secuencias y diálogos, como los que sostiene con su fisioterapeuta de angelical aspecto o con el cirujano de un hospital de verdadera pesadilla dantesca:

«¿Adónde quieres ir?

»A mi casa…

»¿A tú casa? Ésta es tu casa. Estás muerto.

»No, no, sólo es mi espalda. No estoy muerto.

»¿Pues cómo estás?

»¡Estoy vivo!

»¿Entonces qué haces aquí?

»¡Sáquenme de aquí!

»De aquí no hay salida, te han matado. ¿No lo recuerdas?»

07 jacob

Por desgracia, el guionista opta por la que considera salida más racional, sin darse cuenta de que resulta tan fantástica como cualquier otra y, además, cargada de incongruencias que deshacen, en la impresión final del espectador, todos los méritos acumulados: mientras agoniza en un hospital de campaña, Jacob Singer es víctima de un alucinógeno experimental del ejército, elaborando en su mente una vida posterior (vidas, en realidad) que nunca ha existido ni existirá. Pero esta opción no se sostiene en modo alguno, pues durante el supuesto delirio encuentra a un científico que le relata los manejos a los que todo su batallón fue sometido. ¿Cómo un moribundo, en la ficción de sus delirios, puede encontrar las respuestas a lo que le está pasando, si en ningún momento tenía los datos para conseguirlo? ¿Ciencia infusa? Es de lamentar que Rubin escogiera la conclusión más tímida y conservadora cuando el film, por otra parte, está brillantemente construido.

Igualmente inconsistente y con una base similar es la reciente Lulu on the Bridge (1998), de Paul Auster, comentada con la extensión adecuada en el tercer número de esta revista. En este caso el protagonista recibe un disparo y mientras agoniza imagina que la herida no ha sido mortal, lanzándose a un romance con una actriz puntuado por algunos elementos mágicos una extraña piedra que levita y se ilumina. Parece que aún no ha sonado la hora de dar carpetazo a este tipo de argumentos.

LA CIENCIA DE LA REALIDAD

Hasta ahora he comentado una retahíla de películas de desigual mérito pero con el elemento común del sueño o la alucinación como creador de realidades diferentes me niego a tentar la paciencia del lector comentando películas sin el más mínimo mérito, como Phantasma (Phantasm, 1979), de Don Coscarelli, pese a encajar en el tema de este artículo. Una tendencia mucho más moderna, que ha enraizado entre los guionistas cinematográficos básicamente durante los años noventa, con raíces más o menos confesas en la moderna literatura de ciencia ficción en concreto las fantasías paranoides de Philip K. Dick, es la que introduce la duda sobre la realidad que están viviendo los personajes no por un proceso interior y puramente mental, sino por causas exógenas. Estamos entrando en el terreno de las simulaciones físicas, la realidad virtual y la memoria implantada, donde el sujeto de esas construcciones ficticias no es consciente en un principio de la mentira.

Sería tema para sociólogos dilucidar por qué precisamente en la última década han cobrado tanta fuerza esta clase de argumentos. ¿Expresión de un soterrado horror milenaristas? ¿Muestra de nuestra insatisfacción ante el mundo en el que nos ha tocado vivir y cuya ordenación a veces no acabamos de comprender? ¿O por el contrario, ante nuestra inseguridad, en lugar de angustia es atracción lo que sentimos por esos universos de bolsillo donde todo está planificado y cortado a medida? Sea como fuere, ya son bastantes los títulos que explotan esa posibilidad, con un elemento común conspirativo pero agrupables en dos bloques por los mecanismos utilizados: por un lado las películas centradas en simulaciones escenográficas (Dark City, El show de Truman) y por otro las películas más puramente solipsistas, aquellas que plantean la edificación de un universo privado en la mente del sujeto, aunque ahora a través de procedimientos tecnológicos (Desafío total, Nirvana, Abre los ojos, The Matrix).

08 Desafio

Aunque muchos espectadores sólo acudieran a los cines bajo la llamada de un nombre famoso en el cartel y la promesa de una buena dosis de acción, la película inaugural en esta hornada de películas sobre la duda solipsista4 fue Desafío total (Total Recall, 1990), de Paul Verhoeven. La prensa cinematográfica del momento anunció su estreno con el titular «Schwarzenegger libera Marte»; pero, pese a lo que tal comentario da a entender, Verhoeven tiene una imaginación lo suficientemente inquieta para no ceñirse a una narración de aventuras sin aportar unos granos de subversión por más que el realizador de El cuarto hombre no siempre lo haya demostrado lo suficiente durante su etapa americana. Todos conocerán el argumento: Doug Quaid (Arnold Schwarzenegger) es un obrero que aspira a una vida mucho más emocionante, aunque no parece que se le vayan a ofrecer demasiadas oportunidades de mejorarla. Atraído por un anuncio, acude a la empresa Memory Call, especializada en implantar recuerdos en sus clientes. Su deseo es visitar Marte y muy gustoso desembolsa la cantidad que le piden por el paquete completo, incluyendo el ego tour, un sistema que le permitirá adoptar una nueva personalidad, mucho más apasionante, durante su viaje imaginario. Durante el proceso de implantación las cosas empezarán a torcerse. Los técnicos que le asisten descubren que en la mente de Quaid hay un implante previo y un montón de gente su supuesta mujer incluida intentará matarle. Una grabación realizada por él mismo en el pasado le advertirá de que él no es Quaid, sino un agente secreto, con una importante misión en el Planeta Rojo… A partir de ese momento asistiremos a continuas vueltas de tuerca, cuyo momento culminante se alcanza cuando un agente de Memory Call le visita en su hotel marciano para advertirle de que todo lo que está viviendo es un sueño y, preso de una espiral paranoide, acabará lobotomizado si no toma la píldora roja que le permitirá regresar a la realidad. El protagonista y el mismo espectador llega a creer en la posibilidad de una alucinación, hasta advertir una gota de sudor resbalando por el rostro del visitante. Quaid decide que le están engañando y le vuela la tapa de los sesos; a partir de ese instante no volverá a cuestionarse la realidad de la montaña rusa por la que está descendiendo. ¿Pero no se habrá equivocado? ¿Acaso esa gota de sudor no puede formar parte de su misma fantasía?

Verhoeven, desde luego, persigue abiertamente que su película tenga una doble lectura y siembra unas cuantas pistas para que pueda mantenerse en pie la hipótesis de que toda la aventura marciana es un sueño implantado. Primeramente tenemos el hecho de que el desarrollo de la historia se ajusta punto por punto a la oferta del vendedor de Memory Call «Al final logra su objetivo, consigue a la chica, mata a los malos y salva a todo el planeta», aunque la clave fundamental se encuentra en el desenlace, con Marte adquiriendo una atmósfera respirable y azulada gracias a un ingenio alienígena… Si el lector tiene la película en casa, le recomiendo que vaya directamente a la secuencia donde se va a implantar a Quaid el recuerdo sintético: verá que la doctora entrega el programa a su ayudante, que exclamará sorprendido: «¡Vaya, éste es nuevo! ¡Cielo azul en Marte!». Además Quaid, en la escena final, dice: «Acabo de pensar algo terrible. ¿Y si todo es un sueño?». A lo que su compañera responde: «Bésame rápido antes de que despiertes». Y mientras se besan suena una musiquilla inquietante y la imagen se funde hasta quedar la pantalla en blanco. ¿La lobotomización augurada por el agente de Memory Call?

La película adapta muy libremente un relato corto de Philip K. Dick, “Podemos recordarlo todo para usted” (“We Can Remenber It For You Wholesale”), añadiendo una trama de intrigas y acción no presente en el texto original; sin embargo, es fiel al espíritu del escritor al utilizar algunos de sus temas predilectos, como son los recuerdos implantados y las realidades alternativas, pero sobre todo es fiel por dejar siempre una puerta abierta a la duda gracias a los detalles citados, que al parecer fueron aportación personal de Paul Verhoeven el guión de Dan OBannon y Ronald Shusset era mucho más conservador. Siendo así, debemos felicitarnos de que el proyecto cayera en manos de este realizador. Antes se barajaron muchos nombres, desde Russell Mulcahy tiemblo al pensar en el resultado a David Cronenberg ésta sí habría sido una opción sugestiva, y fue el mismo Arnold Schwarzenegger quien sugirió el nombre de Verhoeven, quien acababa de estrenar otra cautivante película de ciencia ficción: Robocop. Si no sus dotes interpretativas, al menos hemos de alabar el buen gusto que el austríaco ha demostrado siempre al escoger sus proyectos.

Si en Desafío Total teníamos una obra de un realizador holandés desembarcado en Norteamérica, también es de autoría europea la siguiente película donde vamos a detenernos. Nirvana (id., 1996) fue una carísima coproducción entre Italia, Francia y Gran Bretaña, dirigida y escrita por Gabrielle Salvatore, con su prestigio por aquello de haber ganado el Oscar gracias a Mediterráneo. Salvatore se embarcaba por primera vez en el género de la ciencia ficción narrándonos la historia de un programador de videojuegos (Christopher Lamberd) cuya última creación, «Nirvana», es infectada por un virus, causando que sus criaturas digitales adquieran vida autónoma y que una de ellas descubra que el mundo donde vive es una ficción informática, al verse condenada a repetir una y otra vez la misma secuencia de acontecimientos… Cuando consigue ponerse en contacto con su creador le trasladará su angustia, planteando la posibilidad de que la realidad sólo sea un juego de muñecas rusas en el que todos vivimos una fantasía imaginada por un ente superior:

«Es la vida que has elegido, ¿pero quién te ha dicho que es real? Seguro que tienes un montón de cosas buenas, una bonita casa… ¿Pero si todo lo que ves no existiera? ¿Si fuera como en mi caso, si fueras como yo? ¿Sabes lo único que no puedo hacer aquí dentro? Dejar de jugar… Pero tú si puedes hacerlo. Pues deja de jugar, Jimmy. Si lo consigues quiere decir que eres libre… Bórrame, Jimmy».

El planteamiento parece prometedor, lo malo es que, salvo por un guiño final que nos permite suponer que los fragmentos «reales» de la película forman parte también del juego, Nirvana apenas rasca en la superficie de las paradojas que entraña la realidad y recurre al misticismo barato, mientras se recrea en los esfuerzos del protagonista por asaltar el ordenador de una gran compañía japonesa y borrar el programa, para lo cual deberá descender al submundo de la metrópoli y mezclarse con la fauna humana más excéntrica que pueda imaginarse.

El resultado es un ejercicio manierista que oscila entre el preciosismo visual rozando la pedantería y el más puro ridículo. Con estética que debiera pagar royalties a Blade Runner incluyendo la noche perpetua y las notas orientalizantes en la banda sonora, canibaliza igualmente la parafernalia propia del ciberpunk a la manera de William Gibson: futuro cercano y mestizo, marginados, ordenadores, hackers, implantes, realidad virtual… Neuromante trivializado para suscriptores del Readers Digest. Y lo que es peor, con un Christopher Lambert tan anodido y tedioso como acostumbra.

Quizá la mejor definición de la película se encuentre en boca de uno de los personajes sintéticos del videojuego: «¡Eh, amigo! ¿Queréis paranoias? Vendo paranoias de segunda mano, como nuevas. Ansias, fobias, de todo…»

¿RECUERDAS LA LUZ DEL DÍA?

Mucho más valiosa es la aportación de Alex Proyas en Dark City (id., 1998). Aun con algunos defectos, este film supuso una sorpresa agradable para quienes vimos El Cuervo, la película precedente de su director, productor y guionista, puro regodeo estético neogótico sin mayor contenido. Desde luego Dark City supuso, más que un paso adelante, un salto considerable.

Sin dar tiempo a que el espectador se familiarice con personajes y escenario, Dark City arranca ya con una violación de la cotidianidad: los relojes marcan las doce de la noche, el tiempo se detiene y todo el mundo cae en la inconsciencia… Con la excepción de John Murdock. Éste elige ese preciso instante para despertar en la habitación de un hotelucho y encontrar junto a él a una prostituta asesinada. ¿Es él el responsable? Todo parece indicarlo, y el propio Murdock, que ha perdido por completo la memoria, se siente impulsado a huir. Pero las evidencias no convencen al espectador, al que de inmediato se le entregan elementos para creer en su inocencia: Murdock retrocede espantado, derriba inadvertidamente una pecera y se afana para recoger del suelo al pececillo y arrojarlo a la bañera. Un asesino no demostraría tal aprecio por la vida.

09 Dark city

Uno de los defectos de Dark City es que no sabe jugar con la intriga. Nunca dudamos de la honestidad de Murdock y el complot contra su persona se nos hace evidente. Incluso, por si hay algún espectador miope, antes de los títulos de crédito una voz en off nos revela ya parte del misterio he aquí una diferencia con el planteamiento típico «dickiano», donde el lector siempre acompaña al protagonista en su descubrimiento de los gazapos de la «realidad», nunca se adelanta. Los ocultos, una raza con mente colmena capaz de transformar la realidad física con su sola voluntad, han entrado en decadencia, se están muriendo y han escapado de su mundo en busca de un remedio a su mal… En parte, esta introducción es voluntariamente engañosa por la ambigüedad de algunas expresiones. Pretende hacernos creer que los ocultos han desembarcado en nuestra tierra para convertirnos en víctimas de sus manejos, aunque constantes apostillas subrayan lo evidente, como en las palabras de Walenski, un detective que sospecha la verdad y todos toman por loco: «Nada parece real, es como si hubiera soñado esta vida y, cuando por fin me despierte, seré otra persona, alguien totalmente diferente».

La ciudad donde se desarrolla la acción es una simulación, un universo de bolsillo de noche perpetua con el vacío tras sus muros; los humanos que la habitan han sido secuestrados para ser encerrados en ella sin escape posible, con sus recuerdos borrados y sustituidos por otros nuevos «imprimir», en la terminología de la película. Todo se reduce a un grandioso experimento: para encontrar un modo de sobrevivir, los ocultos necesitan comprender el alma humana, su individualismo, y el sistema utilizado es un juego de permutaciones en el que cada noche se injerta en la mente de determinados individuos recuerdos nuevos, una vida nueva. A partir del momento en que Murdock descubre la verdad se desencadena una conclusión apocalíptica, un combate entre superhombres que nos remitiría a la reciente The Matrix con excesiva pirotecnia y unos efectos especiales que, mientras en el resto del metraje resultaban sugerentes, aquí llegan a abrumar.

Con todo, el final está dotado de cierta ambigüedad moral, lo cual se agradece. Lo rutinario habría sido que el John Murdock convertido en semidiós iluminara a sus conciudadanos con la verdad sobre su vida, conduciéndoles de regreso al lugar del que fueron raptados, pero en ningún momento se nos sugiere que vaya a hacerlo; de hecho, lo más probable es que acabe convirtiéndose en el nuevo director del juego: «Me dijo que tenía el poder. Puedo hacer que estas máquinas hagan lo que yo quiera, convertir el mundo en lo que yo quiera, siempre y cuando me concentre lo suficiente.»

Dark City es un film de estética expresionista, por sus angulaciones de cámara, por sus juegos de sombras, con elementos del Brazil de Terry Gilliam o el 1984 de Michael Radford, pero alejado del cine puramente escenográfico que tantos éxitos ha cosechado en las últimas décadas, como Batman y sus secuelas, que reivindican idéntica inspiración. También es deudora del cine silente alemán la caracterización de los ocultos, primos hermanos de Nosferatu vestidos en la misma boutique que el Pinhead de Hellraiser. Su fotografía tenebrista, casi monocroma, con una gama que va de los negros a los tierras y ocres, resulta adecuada a la historia y a su escenario, un mundo que nos remite a los años treinta/cuarenta, con leves pinceladas futuristas véanse los puentes elevados entre rascacielos, a la manera del Metrópolis de Fritz Lang.

El reparto está bien escogido, con un Rufus Sewell calzado a la perfección en su papel de hombre confuso y acosado. Kiefer Sutherland demuestra parecerse cada vez más a su padre, tanto por su físico como por los tics interpretativos, en el papel de un aterrorizado psicólogo al servicio de los ocultos, mientras William Hurt, comedido y elegante, con una nota melancólica, resulta creíble como policía de mente suficientemente abierta para aceptar las más alocadas suposiciones. Jennifer Connelly, la supuesta esposa de John Murdock en esta película nada es lo que representa, se limita a cumplir con la belleza estática que le caracteriza, echándose de menos un poco de pasión.

TU MUNDO NO EXISTE

Antes del estreno de The Matrix, para el gran público la película más conocida sobre el tema de los mundos simulados ha sido El show de Truman (The Truman Show, 1998), dirigida por el casi siempre interesante realizador australiano Peter Weir Picnic en Hanging Rock, La última ola. Con el factor de contar a la cabeza del reparto con un actor taquillero como Jim Carrey, todos los medios de comunicación se hicieron eco de su estreno, acabó con las esperadas nominaciones a los Oscar y, probablemente, muy pocos de nuestros lectores habrán dejado de verla, sea en la pantalla grande o a través del vídeo. No le faltan méritos para su éxito. Como escribió Carlos Díaz en nuestro número 2, El show de Truman es una película con un guión inteligente que permite diferentes acercamientos por parte del espectador, desde el entretenimiento llano hasta la lectura religiosa, pasando por la crítica a la inmoral persecución del espectáculo a cualquier precio ante la demanda de un público deshumanizado. Truman vive desde el día de su nacimiento inmerso en un grandioso plató de televisión, sin darse cuenta de que todas las personas que le rodean, desde su esposa al vendedor de periódicos, son actores al servicio de un guión. Es un juguete de su creador, con el destino fijado de antemano, pero llega un día en que empieza a sospechar que algo no funciona de forma natural, que su «realidad» no es más que un decorado, y se rebelará en busca de la verdad, primero, y de su libertad después. Aunque eso no invalida sus virtudes, el efecto de la historia queda estropeado por la falta de sorpresa todos sabíamos sobre qué trataba la película cuando fuimos a verla y por su desarrollo demasiado transparente y lineal. Lo que podría haber sido una película angustiosa, jugando con el desconcierto del espectador, deriva hasta casi obtener el tono de una comedia negra, si se quiere, redimida por la escena final, visual y conceptualmente impactante, de Truman topando con el muro que limita su mundo y manteniendo un diálogo con su creador, voz que brota de las alturas como un demiurgo insensible.

10 show truman

Por el contrario, en The Matrix (id., 1999), de los hermanos Wachowski, sólo iremos descubriendo las claves de la historia al mismo tiempo que su protagonista, Neo, un programador informático de vida aburrida que constatará para su estupor que la realidad, si realmente merece ese nombre, no es tan monolítica como aparenta. En ese sentido, estamos ante la más «dickiana» de las películas vistas hasta ahora, aunque no adapte ningún texto del autor americano. Y el parecido no debe ser casual, dado el amplio abanico de referencias a la ciencia ficción literaria y al cómic, y hasta a la historia sagrada que preñan el guión de esta superproducción de factura tan poco usual.

En el fondo, The Matrix nos cuenta una historia vieja como el tiempo la llegada de un mesías profetizado, su martirio y su resurrección, transformado en ser divino, a través de una amalgama de múltiples influencias, algunas completamente gratuitas como el repugnante bichejo que se extrae del cuerpo de Neo, y una síntesis de ideas apuntadas pero no desarrolladas al completo en buena parte de las cintas que he comentado anteriormente. Creo que la importancia de esta película reside ahí, en su enfoque nada timorato y una espectacularidad que no se eleva sobre el vacío, como tantas otras películas del género durante la última década. El espectador puede disentir ante determinados planteamientos, rastrear defectos aquí y allá, pero no creo que pueda sentirse insultado por una historia infantil y adocenada. Si acaso, habrá decepcionado a los más irreductibles fanáticos de la ciencia ficción porque, pasada la primera media hora del metraje, buena parte del componente especulativo se esfuma para dejarnos inmersos en una película de acción según moldes asiáticos pero mejor, mucho mejor rodada. Pero hay que entender también que The Matrix es una película eminentemente visual, que deslumbra con el poder de sus imágenes para desviar la atención de las pequeñas inconsistencias. Hay un par de planos que seguramente sobrevivirán a los años como iconos del film: uno, Morpheo alargando el brazo y mostrando entre los dedos una pila en primer plano para decir: «Somos esto»; el otro, Neo en el momento de despertar en el útero mecánico de reminiscencias gigerianas, uno de los momentos más angustiosos de la película.

11 Matrix

Hacía años que una película no había despertado tantas controversias entre los aficionados al género, para entusiasmo de sus admiradores e irritación de sus detractores. Como suele decirse, el hecho de que no haya dejado indiferente a nadie ya es un tanto a su favor, y más cuando íbamos acostumbrándonos a películas de usar y tirar que apenas dejaban poso alguno entre los espectadores una vez abandonada la sala.

EL DURO DESPERTAR

A falta de ver Nivel 13 (The Thirteenth Floor, 1999), sobre la novela de Daniel Galouye Mundo simulado (Counterfeit World, 1964), con una frase publicitaria que no deja lugar a dudas acerca de su contenido «Cuestiona la realidad», he reservado para el final una película que desarrolla magníficamente el tema de este artículo y posee además el mérito añadido para los chauvinistas de ser una producción española. Estoy hablando, claro está, de Abre los ojos (1997), de Alejandro Amenábar.

César, joven, rico, atractivo y bastante pagado de sí mismo, sufre un accidente mientras viaja en el automóvil de una amante despechada. Las consecuencias son que la muchacha fallece y él queda con el rostro desfigurado. Su vida, fundamentada en el capricho y el placer fácil, parece destrozada por culpa de su aspecto monstruoso; sin embargo, un buen día los mismos cirujanos que se confesaban incapaces de reconstruir su cara le sorprenden con una técnica nueva y le devuelven a la normalidad. César puede regresar a sus fiestas, recuperar a la chica de la que se enamoró antes del accidente. Todo vuelve a circular por los senderos habituales, hasta que una noche descubre en su cama a la amante muerta, ahora vivita, coleando y asegurando que ella es su novia, que la otra chica que él reclama no existe. ¿Se está volviendo loco César o es víctima de una conspiración? Tal vez hay una justificación mucho más siniestra…

Aun cuando el sueño es la base de Abre los ojos, no he añadido esta obra a la parte del artículo en la que trataba sobre tal elemento argumental porque, en el presente caso, sí tenemos una historia claramente de ciencia ficción. La simulación de realidad que vive el protagonista, aunque sea construida por su mente, es inducida por agentes exteriores, un novedoso sistema para salvar enfermos incurables mediante la criogenia, construyendo una ficción mental que imita el escenario y tiempo del que proceden aquellos que no quieran despertar en un futuro que les resultaría extraño.

12 abre los ojos

Montada a partir de flash-backs al principio de la película encontramos a César en un internado para criminales dementes, un guiño a Caligari, al igual que en The Matrix el espectador no anda sobre aviso y alcanza la aterradora conclusión al lado de César, pero aquí sucede en un momento mucho más tardío del metraje, casi en la conclusión, con lo cual la atmósfera de realidad desquiciada y la sorpresa se potencian al máximo. La imagen para el recuerdo será, sin duda, la del protagonista descendiendo de su coche y enfrentándose a una gran avenida de Madrid, completamente desierta y silenciosa, primera fractura en su «realidad».

Amenábar, que acometía su segundo largometraje tras ganarse a público y crítica con la premiada Tesis (1996), volvió a salir triunfante en taquilla y demostró que también en España podía realizarse cine fantástico con buenos resultados económicos. Y, por supuesto, con premisas mucho más inteligentes que las de nuestros viejos licántropos.

Notas:

1. Martin Gardner, Los porqués de un escriba filósofo (The Whys of a Philosophical Scrivener, 1983). Tusquets Editores, col. Superínfimos. Barcelona, 1989.

2. Dentro de las letras españolas, no podemos olvidar la novela Niebla, de Miguel de Unamuno.

3. Citado en Historia universal del cine, vol. 4. Ed. Planeta. Barcelona, 1982.

4. Existe un interesante antecedente, que caería dentro del bloque «escenográfico», en la película bélica 36 horas (36 Hours, 1964), con guión del retorcido humorista británico Roald Dahl y dirección de George Seaton. En esta obra, ambientada en las postrimerías de la II Guerra Mundial, los alemanes secuestran a un agente aliado e, incapaces de extraerle por la fuerza los planes para el próximo desembarco en Normandía, le harán creer que a resultas de un golpe ha olvidado una parte de su vida y que, transcurridos cinco años, la guerra ha terminado. Para dar fuerza a esta afirmación, aislarán al protagonista en un minucioso decorado que reproduce un hospital americano en la Alemania ocupada…

Defoe, reportero de lo sobrenatural

defoe

Daniel Defoe, nacido en Londres hacia 1660, fue espectador, en su infancia temprana, de dos acontecimientos que dejarían una impronta indeleble en la historia más negra de la capital británica y acabarían por manifestarse en alguna de sus páginas literarias: la epidemia de peste de 1665 —su obra Diario del año de la peste retrata sus estragos con una mirada apocalíptica que parece presagiar el recurrente catastrofismo de mucha ciencia ficción británica— y el gran incendio de Londres de 1666.

Hijo de un artesano de la cera, más tarde reconvertido en carnicero, Defoe se formó como pastor presbiteriano, pero sus pasos le alejarían de esa vocación inicial para dedicarse a diversos negocios, que le permitirán viajar por Europa, y a los azares de la política. Esta inclinación por participar en los asuntos del Estado le llevarán a complicarse en conspiraciones, ejercer como espía y visitar varias veces la cárcel por causa de sus escritos contra el gobierno.

Aunque empieza a publicar en 1689, principalmente ensayos y libelos políticos, con su retirada de los asuntos públicos en 1714 entra en el periodo más fructífero e interesante de creación literaria. Es en ese momento cuando escribe su primera novela, y su obra más conocida universalmente: Robinson Crusoe (The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson Crusoe, of York, Mariner; 1719), un elogio a la razón y a la capacidad del ingenio humano para transformar su entorno en forma de novela de aventuras. Otros de sus títulos de ficción también han sido muy apreciados, como El capitán Singleton (Captain Singleton; 1720) o Moll Flanders (1722).

La primera incursión de Daniel Defoe en el género fantástico está datada años antes que su Robinson Crusoe, en 1705, y lleva por título La verdadera historia de la aparición de la señora Veal. La crítica anglosajona, tan encerrada en sus propios referentes culturales, suele calificarla como la primera narración moderna de fantasmas. Desde luego Defoe no trajo por primera vez espectros a la literatura, cuya presencia ya es frecuente en textos de la antigüedad; pero sí es cierto que el tratamiento estilístico escogido por este autor para tratar una anécdota nimia —una mujer recibe la visita de una vieja amiga, para descubrir, después, que ya estaba muerta cuando acudió a su puerta— sitúa a su narración un paso por delante de sus precedentes. Con inteligencia, Defoe renuncia al tono de conseja narrada junto a la chimenea para adoptar un estilo impersonal, casi como una crónica periodística. Con esta argucia formal, desarma la prevención del lector de su época, educado y racional, presentando el suceso no como leyenda inverosímil sino como hechos ciertos, propiciando el escalofrío al introducir lo sobrenatural en un entorno ordenado, familiar, quebrando nuestras seguridades. Esta técnica, que aquí se ensaya por primera vez, caracterizará las mejores ghost stories británicas hasta alcanzar su perfección en la obra de M. R. James, a principios del siglo XX.

A_True_Relation_of_the_Apparition_of_one_Mrs_Veal

Aunque Daniel Defoe no fue un autor especializado en la ficción fantástica —habría que esperar a la novela gótica y al romanticismo para encontrar escritores centrados en exclusiva en este género—, al contrario que otros autores de contribución puntual, el creador de Robinson Crusoe incursionó repetidamente en el relato sobrenatural. Yo, al menos, sin pretender conocer toda su producción, he tenido la oportunidad de leer nueve relatos suyos de tema espectral, sin olvidar otros textos, como su Historia del diablo (1726) o el ya citado Diario del año de la peste (1722), no menos inquietantes. No se me ocurre otro escritor anterior que que haya recalado con tanta asiduidad en tales puertos; aunque, reconozcámoslo, los cuentos de Defoe son de extensión bastante breve.

tales

Justicieros en serie: la novela popular española entre 1933 y 1953

Antes de que los sables sonaran

La industria entorno a la literatura de entretenimiento es tan antigua como la misma imprenta. Es cierto que la nueva tecnología buscó, en principio, dignificarse con productos de prestigio cultural, como hizo Gutenberg con su Biblia o el veneciano Aldo Manuzio con sus exquisitas ediciones de los clásicos griegos. Sin embargo, casi contemporáneos a esos ejemplos, nos encontramos a William Caxlon, primer impresor inglés, ofreciendo a sus lectores al divertido Chaucer o Le Morte D’Arthur, de Thomas Malory, y en España a la novela de caballerías alcanzando una difusión espectacular, para gozo de sus admiradores y espanto de sus críticos.

Será en el siglo XIX, no obstante, con un aumento significativo de las tasas de alfabetización, una fortalecida burguesía y una clase obrera urbana con más fácil acceso a la cultura impresa, una lenta pero progresiva disminución de la jornada de trabajo y un aumento en su la calidad de vida, cuando de verdad podremos hablar de una industria del ocio significativa, dentro de la cual la producción editorial no será de las menos importantes. A esta época pertenece el origen de la literatura por entregas y los folletines en la prensa, así como las primeras revistas con un contenido de ficción como oferta principal: Blackwood’s Magazine, merecedora de la sátira de Poe; All the Year Round, editada por Dickens; o The Strand, donde Doyle publicó sus célebres relatos de Sherlock Holmes… Además, verán la luz esas modestas publicaciones periódicas que, en Estados Unidos, recibieron el nombre de dime novels, novelas de diez centavos, universalizando personajes como Búfalo Bill o Nick Carter, en un formato muy pronto importado a Europa y germen de las futuras revistas pulp. No faltaron, tampoco, las ediciones económicas de literatura de mayor ambición, en publicaciones de aparición semanal y grandes tiradas.

buffalobill

Los cuadernillos centrados en un héroe recurrente, al estilo de esas dime novels, tuvieron bastante difusión en nuestro país en las primeras décadas del siglo XX, en la mayoría de los casos traduciendo material foráneo, aunque se dio el caso de la puntual colaboración de anónimos autores locales. El lector de la época, ávido de emociones y no demasiadas alternativas de diversión, podía cabalgar por las praderas o asistir a rocambolescas intrigas criminales por unos pocos céntimos. Poco después, a principios de los años treinta, la influencia de las modas anglosajonas será cada vez más significativa en nuestro país —el éxito del arte cinematográfico no juega un papel desdeñable en esta colonización cultural— y las publicaciones populares, al estilo de las revistas pulp estadounidenses, desembarcarán en nuestra oferta editorial de la mano de Molino, en aquel entonces el editor más atento a las novedades y realmente perspicaz a la hora de captar hacia dónde se dirigían los intereses del público.

Molino, abanderado de la novela popular

La editorial Molino puso sus primeros títulos en librería a finales de 1933, naciendo este nuevo proyecto empresarial como fruto de una escisión dentro de la Editorial Juventud. Pablo del Molino Mateus, socio y subdirector de Juventud, tenía el deseo de potenciar la línea de productos populares, viendo el éxito de autores como Zane Grey, Oliver Curwood o Edgar Rice Burroughs, de cuyos derechos eran poseedores. Esa intención no fue correspondida por los restantes propietarios, así que se llegó a un acuerdo amistoso por el cual sus acciones fueron compradas y consiguió, con el capital obtenido, poner una nueva editorial en marcha donde desarrollaría sus ideas en completa libertad. Su hermano, Luis del Molino, le auxilió en las tareas administrativas, instalando sus oficinas en la barcelonesa calle Urgell.

Está claro que a Pablo del Molino se le adivina como una persona moderna, muy al tanto de lo que se cocía fuera de las fronteras en el terreno de su competencia, y en especial no desviaba su mirada de la boyante y expansiva industria editorial norteamericana. Entre sus primeros proyectos se cuenta, por ejemplo, la revista Mickey (1935-1936), pionera del cómic en España, que se nutrió principalmente de tiras de prensa sindicadas procedentes de Estados Unidos, o la célebre Biblioteca Oro, que a través de tres colecciones distintas, identificadas por colores —amarillo, azul y rojo—, ofreció un desfile inmenso de novelas policiacas, de aventura y de capa y espada, por un periodo de casi cuarenta años, presentando por primera vez al lector español autores tan famosos como Agatha Christie, Erle Stanley Gardner, Earl Derr Biggers, S. S. Van Dine, Karl May, Rafael Sabatini o Sax Rohmer.

También estableció tratos con una de las más importantes empresas editoriales de revistas neoyorkina, Street & Smith, y adquirió los derechos de publicación de cuatro de sus cabeceras de mayor éxito, dedicadas a las aventuras heroicas al estilo pulp: La Sombra, Doc Savage, Bill Barnes y Pete Rice. Más tarde, a esos personajes se añadirían otros, que intentaron seguir la estela de sus célebres precedentes, con menor éxito y presencia en los quioscos, como fueron El Susurrador, El Capitán, El Mago o El Vengador. Esta colección de héroes del pulp, reunidos bajo la cabecera Hombres Audaces, empezó a publicarse en 1936, fecha que no podían adivinar cuán desafortunada sería para iniciar nuevos proyectos.

docsavage

Tanto material importado precisaba de un buen número de traductores y Molino reclutó, para desempeñar esas tareas, a una serie de jóvenes que, con el tiempo, dejarían una huella más personal en la literatura popular de lengua española. Basta hojear unas cuantas de aquellas primeras novelas de la editorial para encontrar de inmediato nombres que muy pocos años después serían familiares para todo lector de literatura de evasión: José Mallorquí, Guillermo López Hipkiss, H. C. Granch y Manuel Vallvé, entre otros. Es difícil, hoy, adivinar cuánto tenía Pablo del Molino de buen ojo para captar el talento de sus colaboradores o si simplemente le acompañó la suerte, pues algunas de sus decisiones de contratación parecerían aventureras si el tiempo no nos hubiera confirmado su acierto. Aunque se ha contado a menudo, vale la pena recordar cómo empezó a trabajar José Mallorquí para él. El futuro autor de El Coyote, siendo un joven en busca de un empleo pero sin demasiado oficio al que acogerse, no se le ocurrió otra cosa que pasarse por las oficinas de la editorial, dada su afición por los libros. Allí, el gerente le preguntó si conocía la lengua inglesa, puesto que esa era una de las mayores necesidades de la editorial en aquel momento, ante el volumen de textos de procedencia anglosajona que manejaban. Con desparpajo y cierta falta de vergüenza, Mallorquí no dudó en responder que, en efecto, dominaba el inglés, cosa que no era cierta. Con algunas páginas bajo el brazo a modo de prueba, que no estaba capacitado para completar, decidió recurrir al auxilio de un amigo británico residente en la ciudad. Él le fue leyendo una traducción literal de la novela y Mallorquí redactó el texto final en buen estilo castellano, ya que talento para la literatura no le faltaba. Molino debió quedar satisfecho con el resultado, pues siguió ofreciéndole trabajo. Huelga decir que José Mallorquí, en adelante, se esforzó por aprender inglés a la brava, mediante diccionario y una gramática: repartir el pago de las traducciones con su amigo no resultaba rentable.

El estallido de la Guerra Civil española, en julio de 1936, paralizó en buena medida la actividad editorial de Molino y dejó en suspenso algunas de las colecciones recién inauguradas, como es el caso de Hombres Audaces. Muchos de sus colaboradores fueron movilizados y cualquier iniciativa se convertía en dificultosa en tiempos de ocupación y colectivización de las empresas. A falta de otros datos, no me consta que los hermanos Molino sufrieran persecución política en la Barcelona republicana. Luis permaneció en la ciudad durante todo el conflicto, mientras Pablo emprendía viaje a Buenos Aires en 1938, para establecer una filial y reanudar la publicación interrumpida, residiendo allí hasta 1952.

Es a través de la delegación argentina cuando José Mallorquí puede dar a imprenta sus primeros frutos como escritor original. Había pasado brevemente por el frente, organizando una excusa para regresar a Barcelona, y allí permanecería el resto de la guerra, con no pocas penurias intentando no hacerse notar. El final del conflicto le permite regresar a su actividad editorial. Mallorquí toma en sus manos diversos proyectos para Pablo del Molino, como la revista Narraciones Terroríficas, que se publicará en Buenos Aires entre 1939 y 1952, y donde él seleccionará los contenidos, realizará las traducciones y escribirá algunos relatos, o la colección La Novela Deportiva, que Mallorquí redactará en su integridad con una única excepción en dos etapas, una argentina, de 1939 a 1941, y otra española, de 1942 a 1945.

narracionesterrorificas

Bajo la pesada paz de los vencedores y el silencio obligado de los vencidos, Molino reanuda su labor en la capital catalana, descubriendo que de la complicada situación también podía obtener beneficio. La guerra mundial, que estallaría de inmediato, y la dificultad para contratar los derechos de obras extranjeras y disponer de divisas para su pago, inmersos en un régimen de autarquía, impedía a muchos de sus competidores ofrecer las obras anglosajonas más demandadas por el público. Molino, en cambio, tenía a su disposición el fondo editorial acumulado durante sus años de actividad en Buenos Aires y, desde aquellas oficinas, sus relaciones con editores y agentes británicos y norteamericanos se demostraban mucho más fáciles. De este modo pudo continuar con la publicación de Biblioteca Oro y Hombres Audaces, al ralentí, debido a los problemas para obtener papel, aunque también fue intercalando novelas de autores españoles entre las de nombres famosos de la narrativa anglosajona, en previsión de dificultades futuras.

Dentro de su colección estrella, Biblioteca Oro, ofreció novelas de José Mallorquí, como El ídolo azteca (1942), El valle del olvido (1942), La travesía del Audaz (1944) o Ébano (1944); de Pedro Guirao publicó Sola frente a la policía (1946), y de Manuel Vallvé nos presentaría Garras embrujadas (1944) o una obra de tema prehistórico, El señor del fuego (1944).

senyorfuego

Tal vez la dificultad para la recepción de material nuevo impulsó la idea de ofrecer una colección similar en contenidos a Hombres Audaces; pero que estuviera protagonizada por personajes españoles y escrita, igualmente, por autores locales. Su epígrafe: Hombres Audaces: Nuevos Héroes, y llegaría a los quioscos en el periodo comprendido entre 1942 y 1946. Para su factura, se ofreció confianza a los autores de la casa, curtidos en la traducción y que ya habían publicado con anterioridad algunas obras de creación propia. Siendo José Mallorquí el más experimentado, se desdoblaba abordando, por un lado, el género policial con grandes dosis de acción, en la serie Duke, mientras aportaba la cuota del socorrido género del oeste con Tres hombres buenos, empleando una premisa argumental que él mismo retomaría bastantes años después, serrando una de sus patas, en el serial radiofónico y posterior colección de novelas Dos hombres buenos. Manuel Vallvé, como Adolfo Martí, escribió las aventuras por los cuatro rincones del globo de un Doc Savage de estirpe vasca llamado Hércules, al que seguía la habitual corte de ayudantes abnegados; Guillermo López Hipkiss, con el seudónimo de Rafael Molinero, narró las andanzas de un justiciero siniestro apoyado por alta tecnología y cuartel secreto en la montaña del Tibidabo, Yuma, que podría recordarnos un poco a La Sombra; el aviador Bill Barnes tendría su replica en el santanderino Ciclón, al que acompañan en sus hazañas aéreas dos andaluces, un argentino, un alemán y un hindú, por si faltaba colorido, todo ello contado por M. de Avilés Balaguer. Un rasgo significativo en todos estos personajes es que la mayor parte de sus aventuras transcurría siempre fuera de nuestras fronteras, pues estaba claro que el régimen franquista no permitiría nunca enraizar en nuestra tierra mal alguno que tan entregados justicieros merecieran combatir.

yuma-03

Esta colección, heredera en formato de su hermana de origen norteamericano, disfrutó de ilustradores inmejorables, como Bocquet, los hermanos Freixas o Jesús Blasco, tanto en sus cubiertas a color como en sus ilustraciones interiores a blanco y negro, fijando un estándar de presentación —alrededor de 20 x 15 cms., texto a dos columnas, entre sesenta y ochenta páginas— que podríamos denominar «formato pulp» y se convertiría en el más habitual, con pequeñas desviaciones, hasta que en los años cincuenta acabó imponiéndose uno más pequeño, llamado «bolsilibro», de unos 15 x 10 cms. con un centenar de páginas, casi nunca ilustradas.

Clíper conquista el Oeste

Aunque, desde 1940, diversas editoriales pequeñas intentaron ganarse un hueco en el mercado de la novela popular, como Marisal, España e Hispano-Americana, en Madrid, o Moderna y Pluma, en Bilbao, donde empezarían a publicar autores como Federico Mediante o Fidel Prado, fue Clíper, desde Barcelona, quien lograría convertirse en el más exitoso editor de novela popular de aventuras, durante buena parte de esa década, en especial gracias a las enormes aptitudes de los autores acogidos bajo su manto.

Germán Plaza, quien más tarde se uniría a Janés Editor para formar la bien conocida Plaza & Janés, se inició en el mundo del papel impreso como distribuidor, bajo el nombre de Comercial Gerplá. Fundó Ediciones Clíper seguramente pretendiendo sumarse al éxito de Molino en el mercado de la novela popular; pero con herramientas más modestas, pues no contaba con el cartel de firmas internacionales de las que presumía su potente competidora. Su apuesta sería la producción propia, los textos originales, esquivando problemas de compras de derechos y el sobrecoste de las traducciones. ¿Pero dónde encontraría profesionales capacitados para crear el material que necesitaba? Dentro de la misma ciudad de Barcelona, entre los colaboradores de Molino, los podía encontrar en número suficiente, baqueteados y talentosos. Y deseosos de abrazar mayores oportunidades de despegar como autores, pues Molino, aunque había experimentado con ellos, no acabada de concederles confianza absoluta. Los hermanos Molino se sentían demasiado cómodos comercializando versiones de autores de éxito internacional para implicarse en apuestas de mayor riesgo de la mano de desconocidos.

Desde luego Clíper aprovechó la existencia de todos aquellos aspirantes a escritores, que habían adquirido armas como narradores en el campo de la traducción, no por ninguna convicción patriótica, sino por la simple imposibilidad de conseguir a autores más apreciados. De hecho, Germán Plaza no dudó en intentar engañar a los lectores, presentando como norteamericanos a los autores nativos, obligados a usar seudónimo, mientras se vanagloriaba de su contratación «venciendo múltiples dificultades y salvando obstáculos que parecían infranqueables», como pregonaba en un texto publicitario. En su disculpa hay que recordar que se encontraba en los años de la II Guerra Mundial, España estaba inmersa en un régimen cerrado al exterior y cualquier trato comercial con el extranjero, a pagar con divisas, debía suponer una complicación extraordinaria.

novelasoeste

Su primer proyecto fue la colección Novelas del Oeste, publicada a partir de 1943 y llegando a 1949. Tenía un tamaño algo mayor (21,5 x 15,8 cm) que el formato habitual de la novela popular de posguerra. Su edición era bastante cuidada en lo formal, de las más bonitas de la época, con magníficas portadas a color e ilustraciones interiores de artistas como el elegante Vicente Roso, Jesús Blasco o Francisco Batet, una de las firmas más características de la editorial. El texto se componía a dos columnas con capitulares historiadas, a lo largo de sesenta y cuatro páginas.

José Mallorquí se convertiría en el autor más recurrente, desde el primer título, El cantor de Texas, aunque oculto bajo un puñado de seudónimos, como Leland R. Kitchell, E. Mallory Ferguson y Carter Mulford. No sería hasta su entrega número diecisiete, El rancho de la flecha, cuando a Mallorquí se le permitió utilizar su verdadero nombre, alternando con el de J. Figueroa, uno de sus noms de plume más frecuentes. De forma progresiva, otros autores fueron ocupando su lugar en la colección, como J. León o J. Gubern, hasta sustituirle por completo a partir de 1946, cuando Mallorquí la abandonó definitivamente para centrarse en otros trabajos.

Podemos considerar que Germán Plaza acertó de pleno con Novelas del Oeste, tanto por resultados económicos —de algún número especial llegaron a tirarse hasta 120.000 ejemplares—, como artísticos, al dar a su autor estrella ocasión para bregarse en el género que tantos éxitos le proporcionaría, al tiempo que brindaba sus primeras oportunidades a firmas muy apreciadas por los lectores en el futuro. Por ejemplo, es en el número treinta y cinco de la colección, Jimmy el ventajista, cuando veremos aparecer el nombre de Marcial Lafuente Estefanía (1903-1984).

Ningún otro, dentro de la colección Novelas del Oeste, estaba destinado a disfrutar de más larga carrera literaria que este prolífico y conocido autor, quien, paradójicamente, también consideraría el más previsible, monótono y plano en estilo. Lafuente Estefanía tuvo la rara oportunidad, entre sus colegas, de poder conocer de primera mano los escenarios norteamericanos, dado que, formado como ingeniero, llevaría a viajar bastante por motivos laborables en el periodo previo a la guerra. Combatiente en el bando republicano, como tantos otros sufrió la represión en forma de presidio y de dificultades para encontrar trabajo una vez en libertad. Escribir era, pues, una actividad discreta, que podía realizarse desde casa y sin que, por fortuna, nadie exigiera limpios expedientes políticos. Sus primeros trabajos fueron para las pequeñas editoriales Cíes y Maisal, especializándose muy pronto en el género del oeste. Bruguera se convertiría en el gran escaparate de su obra gigantesca, con una producción que se ha llegado a cifrar en unos dos mil seiscientos títulos.

Como es normal en todo editor que saborea el éxito, Germán Plaza repitió fórmula mediante colecciones similares. Novelas del Norte, publicada entre 1946 y 1948, recalaba en el mundo de los tramperos y buscadores de oro en los helados Alaska y Canadá, ofreciendo no pocas obras de interés, como la saga de Lobo Gris, escrita por Manuel Vallvé bajo el seudónimo de R. H. Curtis. Hombres del Oeste se prolongaría de 1947 a 1954, sumando ciento cuarenta y nueve títulos. Pueblos del Oeste, por su parte, también ofreció excelentes textos, entre 1949 y 1950, y uno de sus méritos más importantes es haber publicado la primera novela de uno de los más grandes personajes de Mallorquí, Jíbaro Vargas.

También probó la editorial crear series, dentro del género del western, protagonizadas por un héroe recurrente. Dos de ellas fueron Mac Larry (1946-1947), de H. C. Granch, o Mike Palabras (1947), de J. Gubern . Sin embargo, su verdadero e indiscutible triunfo en ese terreno se llamaría El Coyote.

El Coyote

Viajemos a la California del siglo XIX, recién anexionada a la Unión tras la guerra entre México y Estados Unidos. El joven César de Echagüe, vástago de una familia de nobles españoles afincados en Los Ángeles, regresa al hogar después de muchos años lejos, aguardándole su padre y su prometida, Leonor de Acevedo, a quien no ha visto desde la infancia. No podrían ambos sufrir mayor decepción. Desdiciendo la hidalguía de los Echagüe, el recién llegado se les presenta como un petimetre cobarde y amanerado, bien lejos del osado Coyote, levantisco justiciero enmascarado por el cual suspira Leonor… De hecho, tan diferentes son ambos hombres que nadie llega a encontrar sospechoso que, cuando aparece el Coyote, nunca esté presente César de Echagüe. Su ignorancia se mantendrá hasta una noche, cuando el aventurero llega herido al rancho de los Acevedo. Leonor acoge al forajido. Su voz la llena de asombro y la sospecha se confirma cuando le arranca el antifaz: el timorato César es en realidad el Coyote…

coyote

El Coyote no nació protagonizando serie propia, sino que fue en el número nueve de la colección Novelas del Oeste donde apareció por primera vez. El personaje prometía y fue la esposa de Mallorquí quien le convenció del potencial de una saga donde se desarrollaran sus correrías. El escritor llevó el proyecto a Molino, donde aún se estaban publicando sus novelas de Tres hombres buenos, pero fue rechazado. No hizo lo mismo el editor Germán Plaza, consciente de que, de todas las novelas del oeste por él publicadas, las más vendidas eran siempre las firmadas por José Mallorquí.

La vuelta del Coyote, primera entrega de la nueva colección, se publicó en setiembre de 1944, convirtiéndose en un éxito de ventas desde el primer momento, hasta el punto de agotar tirada. Quedaba demostrado que la fórmula de Mallorquí, donde se huía de calcos extranjeros para pretender hispanizar el género, contaba con la simpatía de los lectores, receptivos también a la elegante fluidez de su prosa. No me cabe duda de que José Mallorquí es uno de los mejores estilistas de la novela popular de posguerra, con una cadencia en su voz que te acompaña y te hace avanzar sin esfuerzo, con algún amaneramiento arcaizante, es cierto, pero sin llegar a los extremos de Debrigode en sus novelas de El Pirata Negro.

Las novelas de El Coyote, de las que se publicaron ciento veinte títulos ordinarios, más nueve extras, entre 1944 y 1951, alcanzaron una tirada máxima de 60.000 ejemplares, algo por lo que cualquier editor actual vendería su alma. En el momento de mayor éxito llegaron a publicarse en dieciséis países, vieron su adaptación a varias películas y tuvieron también su reflejo en una revista de cómics donde, además de publicar las aventuras del californiano enmascarado, se recogió a otros personajes literarios de la editorial.

Podemos considerar que, ante tan extraordinaria acogida, un autor se vería muy bien recompensado. Pues sí, aunque tampoco se convertía en millonario. En los años cuarenta, una novela popular de firma solvente, pero aún no famosa, solía pagarse por unas mil pesetas. Escritores de primera línea con personajes de éxito, como El Coyote, podían permitirse el lujo de forzar negociaciones y exigir hasta dieciocho mil pesetas por cada entrega de sus series, cantidad bastante apreciable, si tenemos en cuenta que un buen sueldo en aquella época rondaba las doscientas cincuenta pesetas semanales, abundando muchos otros, como entre los peones de la industria y la construcción, que no llegaban ni a las cien.

Hipkiss, aventura sobre el asfalto

Probando otros géneros que le alejaran del western, Germán Plaza hizo intentos de corta duración, un tanto vacilantes en sus propósitos, como la revista Fantástica (1945-46), dirigida por Jorge Avilés y textos de Granch y Vallvé, principalmente, lo más cercano a un magazine de contenido variado, a la manera americana, que por aquel entonces se publicara en nuestro país, en esta ocasión dedicado a los cuentos de terror.

Más acertado anduvo con otro de los géneros de gran tradición lectora en aquella época: la novela policíaca. A ella dedicó Clíper la colección Misterio, que empezaría a publicarse en enero de 1945, con un total de treinta y siete números, más seis extras de mayor extensión. Como pude imaginarse, también participó Mallorquí en aquella colección, con el seudónimo Leland R. Kitchell; pero, aunque era un género que personalmente le gustaba mucho, no se encontraba dotado para desarrollarlo con fortuna. Todo lo contrario ocurría con G. L. Hipkiss, principal colaborador de Misterio, con diversas obras de intriga de ambientación y reparto anglosajones, algo bastante común en aquel entonces. Aparte de las apetencias del público, la censura contemplaba con malos ojos cualquier obra de tema criminal que se ambientara en la España del Caudillo, donde solo podía reinar la ley y el orden.

misterio

Guillermo López Hipkiss (1902-1957) fue, en sí mismo, todo un personaje de novela. Sus progenitores, miembros del servicio de una familia aristocrática, cocinero español él, institutriz británica ella, pudieron darle una educación refinada y políglota, que le abriría las puertas del mundo editorial realizando traducciones del inglés, empezando por obras populares como las novelas de La Sombra o de Agatha Christie hasta llegar a clásicos de la talla de Mark Twain, pasando por ese otro gran hito de la literatura infantil, que es Guillermo, de Richmal Crompton. De hecho, G. L. Hipkiss pasó gran parte de su infancia y juventud en Inglaterra y no regresó a España hasta cumplidos los veinticinco años, decisión que alguna suspicacia levantaría, en los años de la II Guerra Mundial, entre nuestras germanófilas autoridades, quienes llegaron a tomarlo por un espía de los aliados que utilizaba el texto de sus novelas para distribuir mensajes en clave.

Como hemos apuntado, Hipkiss inició su carrera en las letras como traductor de Molino y creando un personaje bastante olvidado, Diamond Dick (1933-36). Una vez más, y es ya una constante en los autores reseñados en este artículo, su carrera se vio interrumpida por la guerra fratricida y terminó con sus huesos en la cárcel. No obstante, no debieron encontrar grandes cargos contra él, más allá de residir en la roja Barcelona y tener como novia a la hija de un miembro de Esquerra Republicana, pues recuperó pronto la libertad y sus dotes políglotas le brindaron un puesto en Radio Nacional de España, aunque abandonaría pronto el empleo dado su disgusto con las actuaciones del régimen franquista.

Su dedicación a las letras sería, a partir de ese instante, absoluta. Escribió en primer lugar las ya citadas aventuras de Yuma, para Molino, uniéndose muy poco tiempo después también a Bruguera, para quien escribiría numerosos títulos para series de carácter policial en el periodo comprendido entre 1944 y 1950.

Fue Germán Plaza, sin embargo, quien más confió en el naciente autor, pues le abrió las puertas de la colección Misterio y le concedió una serie propia con personaje recurrente, del mismo modo que había hecho con José Mallorquí y El Coyote. Esta nueva colección, titulada El Encapuchado, se prolongó entre 1946 y 1953. La primera etapa, que finalizaría en 1950, consta de sesenta y dos títulos y fue editada en formato pulp; la segunda, con sólo dieciocho entregas, pasaría ya a publicarse como bolsilibro a lo largo del año 53.

encapuchado

Las narraciones de El Encapuchado son, en esencia, relatos criminales con más énfasis en la acción que en la elucubración detectivesta; pero, al tiempo, tienen mucho de enredo romántico, donde los problemas y confusiones que procuran un amplio reparto de personajes enmascarados dan lugar a muchos y enrevesados arcos argumentales. Por un lado tenemos al millonario residente en Baltimore, Milton Drake, que con traje oscuro y sobria capucha digna del mejor verdugo salta a las calles a azotar al mundo del hampa; por otro tenemos a la espectacular Mavis Donovan, quien hace valer su atractivo sobre el corazón del potentado. Para completar el triángulo, nos encontramos con la misteriosa Antorcha, una heroína con vestido rojo y antifaz, cuya verdadera identidad desconoce Drake. Será bajo su influencia, precisamente, que nuestro protagonista decidirá emprender su labor de justiciero anónimo. ¿Por cual de ambas mujeres acabará por inclinarse?

El Encapuchado se convertiría en el más duradero éxito dentro de la producción literaria de Guillermo López Hipkiss y, junto al Coyote y El Pirata Negro, formaría el sagrado triunvirato de los personajes más populares en la novela de entretenimiento española. Es un pena que no haya sobrevivido tan bien al paso del tiempo como sus pares, al no haberse reeditado nunca sus historias y depender su conocimiento del hallazgo azaroso en librerías de viejo. Aunque tanto en El Coyote como en El Pirata Negro existen hilos argumentales que van encadenando las diferentes entregas de sus aventuras, y son frecuentes las reapariciones de personajes del pasado o la mención a sucesos anteriores, aún pueden leerse en su mayor parte de forma autónoma, perdiendo alguna referencia adyacente, tal vez, pero disfrutando sin problemas la trama central. Esa lectura aislada es más difícil con las historias de El Encapuchado, donde el componente folletinesco, de serial por entregas, incluso de enredo de vodevil, se sucede de novela en novela hasta hacer bastante complicada la comprensión de la historia, si se accede únicamente a un episodio.

Hay que añadir, por último, que las portadas de José Moreno no pasaron nunca de mediocres, superadas en mucho por las ilustraciones interiores, responsabilidad de Francisco Darnís, un autor de trazo bien reconocible que llegaría a alcanzar gran popularidad en el mundo del cómic, en especial con su creación de El Jabato.

Bruguera al abordaje

El origen de la Editorial Bruguera hay que buscarlo en fecha tan temprana como 1910, cuando Juan Bruguera fundó la editorial El Gato Negro, donde se especializó de inmediato en el segmento más popular de los lectores, con revistas infantiles de historietas —Pulgarcito y Charlot— y folletines tremendistas, como el protagonizado por Tabú, un negro norteamericano que lucha por liberar a sus congéneres del yugo de la esclavidad. A la muerte del fundador, en 1933, sus dos hijos, Pantaleón y Francisco Bruguera, se hicieron cargo de la empresa, que siguió adelante sin variar su rumbo hasta el estallido de la guerra civil.

En 1939, con el conflicto finalizado y recuperada la empresa del comité obrero que la gestionaba, los dos hermanos Bruguera deciden refundarla, para enviar al olvido cualquier sospecha de colaboracionismo con las autoridades republicanas y conceder su apellido a la editorial, que con los años se convertirá en uno de los mayores colosos del sector en España e Iberoamérica, hasta su desaparición en 1986, siendo su inmenso fondo adquirido por el Grupo Zeta.

Muchos recordarán a la Editorial Bruguera por su amplio catálogo de revistas de historietas para niños, pero su gran despegue en ese campo no se producirá hasta 1947, con un resucitado Pulgarcito, al que seguirán, en años posteriores, El Campeón o El DDT. Mientras tanto, Bruguera tanteará el panorama e intentará pacer en los mismos prados que Clíper. Con Tabú (1945-46), de nueve episodios, recuperaba su folletín de antes de la guerra y le concedía aspecto de novela popular moderna; Dos Pistolas (1945-46), de Fidel Prado, es un western que se quedó en dieciocho entregas; El Cruzado (1947), de autor sin acreditar, es un extravagante producto que a lo largo de ocho novelas une, por un lado, los tradicionales héroes enmascarados con un escenario tan poco habitual en nuestra narrativa como es la estepa rusa. Bruguera no daría con un caballo ganador hasta la llegada de Pedro Víctor Debrigode Dugi.

Barcelonés de origen, Debrigode nació en 1914, hijo de franceses, pues su padre, ingeniero, se trasladó a la Ciudad Condal para trabajar en la factoría de Hispano-Suiza. De carácter extrovertido, agudo en la expresión, rebelde amante de los placeres y el juego, al tiempo que poseedor de una amplia cultura, su talante y su físico, alto y con bigote a la moda, nos hacen pensar que no poco de él trasladó a sus galantes personajes. Estudió derecho, sin terminar la carrera, pues la Guerra Civil se cruzó en su camino. Reclutado por los nacionales, fue encarcelado varias veces, primero bajo la acusación de espiar a favor de la República, después por malversación de caudales y deserción. No saldría de las prisiones militares hasta finales de 1945, momento en el que se lanzaría de lleno a la redacción de novelas populares como medio de vida, aunque dentro de la misma cárcel ya había empezado a escribir, incluso a publicar. Esta actividad le acompañará a lo largo de muchos años, en algunos momentos con total exclusividad, en otros compaginándola con empleos más convencionales. Debrigode, firmando con diferentes seudónimos, siendo los más conocidos los de Arnaldo Visconti y Peter Debry, seguiría escribiendo novelas de diversos géneros hasta casi su muerte, ocurrida en 1982.

Su primera obra, una novela romántica, fue escrita por una apuesta. Su género predilecto fue la novela criminal, al que dedicó gran parte de sus esfuerzos en el trayecto final de su carrera literaria; pero también escribió westerns, aventuras exóticas como las del Capitán Pantera (1948) e incluso ciencia ficción. En el terreno de los justicieros enmascarados, tan populares en esa época, creo para Bruguera las cuatro series de la Colección Superhombres (1944-45) y a El Halcón (1948), un aventurero en tiempos de la Guerra de Secesión, mezcla de El Zorro y Lo que el viento se llevó. Audax (1946) es también un personaje con antifaz, aunque en esta ocasión su escenario son las urbes modernas norteamericanas, avanzando lo que será su producción futura en el terreno de la novela policíaca, con el seudónimo Peter Debry. Pero, en el periodo del que nos ocupamos en este artículo, trabajando bajo el nombre de Arnaldo Visconti, sus obras más relevantes pertenecen al género de capa y espada, dentro del cual desarrollaría, para Bruguera, uno de sus personajes más icónicos y reconocidos, incluso más allá de las fronteras españolas: Carlos Lezama, famoso con el sobrenombre de El Pirata Negro.

piratanegro

La carrera editorial de El Pirata Negro se desarrolla entre marzo de 1946 y julio de 1949, constando de ochenta y cinco entregas, en formato pulp, a las que se añadirán cuatro historias más, ya en formato pequeño, de bolsilibro, en 1952. En tan extensa trayectoria se construirá un elenco de personajes secundarios recurrentes bastante numeroso y la acción se trasladará con frecuencia de escenario, arrancando en el Caribe, pero pasando también por Europa, África y Asia. La época, evidentemente, no será tan móvil, y el autor nos sitúa a finales del siglo XVII, para acompañarnos, con el paso de las aventuras, a principios del XVIII.

Su protagonista, Carlos Lezama, nace en Panamá y el barco que le conducirá a él y a su tripulación tiene por nombre «Aquilón». Conoceremos su infancia, como bastardo criado por una buena mulata, mamita Frijoles, su aprendizaje en las artes del mar y sus primeros tropiezos con la injusticia, que le obligan a rebelarse. Lo veremos reunir a un grupo de inseparables, dispuestos a entregar la vida por él —Cien Chirlos, Piernas Largas, Diego Lucientes—, y descubrir sus ocultos orígenes nobles. Ante nosotros combatirá y amará. Llegará a casarse, a tener dos hijos, y delegará parte de sus aventuras en ellos… Incluso lo veremos convertirse en abuelo, con lo cual la serie acabó cancelándose, no por abandono de sus lectores, que no parecían cansados de sus historias repletas de acción vibrante, sino por puro agotamiento del autor, que ya no sabía en qué nuevos lances arrojar a su personaje.

Prueba del éxito de estas novelas es que, en el mismo año de su desaparición, desde Ediciones Clíper se lanzaría una serie en abierta competencia, El Corsario Azul, escrita por J. León y con ilustraciones de Batet. Aunque en modo alguno es desdeñable, todo lo contrario, nunca consiguió hacer verdadera sombra a su modelo, cancelándose después de doce entregas.

La propia Editorial Bruguera, no queriendo malbaratar la buena acogida de El Pirata Negro entre los lectores, presento en paralelo a un directo descendiente de Carlos Lezama, Diego Montes (1947), en concreto su biznieto, aunque en esta serie ya no serán las espadas las armas más habituales ni los mares su escenario, pues la acción se traslada a nuestra península, en tiempos de la ocupación por parte de las tropas napoleónicas, a lo largo de seis novelas. Otra serie de capa y espada del mismo autor será El Galante Aventurero (1949), tenida por algunos especialistas en la obra de Debrigode como una de las mejor escritas.

galanteaventurero

La prosa de las novelas firmadas como Arnaldo Visconti se enfrenta a los prejuicios que pudiéramos abrazar sobre el estilo literario en la novela popular. No es en absoluto simplista ni desnuda de adorno, todo lo contrario; se nota que Debrigode escribía bajo el influjo de Dumas y Sabatini, y su lenguaje es florido en vocabulario, barroco en la construcción, en cierto modo hasta arcaizante, para adaptarse al escenario y época donde se desarrolla la trama. Todo ello hace que nos asombremos todavía más ante su facilidad para redactar con gran rapidez, improvisando sobre la marcha, pues se cuenta que era capaz, en caso de apuro, de dictar directamente sus historias al linotipista.

Es curioso como, en el contexto de una España represiva y asfixiante, de fuerte control del estado sobre la ciudadanía, son justicieros que actual al margen de la ley, muchas veces incluso en abierto enfrentamiento a la autoridad, quienes protagonizan las más exitosas series de novela popular. Tal es así que me pregunto el grado de atención dedicado por la censura a esta publicaciones populares. Con seguridad, si atendemos al gran volumen de producción editorial, los censores debían actuar por tanteo, realizando catas aquí y allá, y leyendo por completo solo una parte. En autores como José Mallorquí, de posiciones conservadoras, apenas debían encontrar algo que objetar; pero escritores como Debrigode eran mucho más audaces en el proceder de sus héroes. El Pirata Negro, a lo largo de sus correrías, no solo esgrimirá una actitud desafiante hacia toda ley escrita, también atentará contra las normas morales y hará valer su atractivo con las mujeres no pocas veces. Sus encuentros no se limitarán a contemplar la luna y recitar versos, pues, sin entrar en detalles licenciosos pero de un modo perfectamente claro para el buen entendedor, el autor nos hace ver que su aventurero no es torpe en las artes horizontes:

«Fogosamente, sumiéronse ambos en éxtasis pasional. Carlos Lezama sangrante y recientemente escapando de la muerte, vivió su primera aventura de amor.

Los ruiseñores gorjearon en melodiosos trinos, las sombras susurraron, y en el cielo la redonda faz lunar apareció con benévola sonrisa placentera.

El delirio emocional que unía dos jóvenes corazones, les hizo olvidar la noción del tiempo. Y sólo cuando a los estremecimientos de pasión, sucedió una calma deliciosa, susurró ella, estrechamente abrazada:

Es tarde, Carlos… Es de noche.»

(El Pirata Negro: La primera aventura)

Cambio de ciclo

A principios de los años cincuenta el panorama de la literatura popular española sufre una transformación, formal primero, después también de contenidos. Del mismo modo que en Estados Unidos las revistas de narrativa irían abandonando el formato pulp para adoptar el digest, en España sucedió algo similar, pasando al formato de bolsilibro, que se convertiría en el contenedor habitual de las «novelas de a duro» hasta su casi completa desaparición en la segunda mitad de los años ochenta, coincidiendo con la caída del gigante Bruguera.

silverkane

Las novelas perderán tamaño, pero también perderán sus ilustraciones interiores, lo cual, a mi gusto, supone un empobrecimiento estético. El héroe dejará de ser protagonista e imán, y el lector, despojado de su fidelidad a un personaje, se guiará mayoritariamente por etiquetas de género: vaqueros, espacio, espías… Los autores, como no, seguirán cultivando seguidores incondicionales, en ocasiones hasta exclusivos, pues no será raro encontrar a quien solo lea novelas de Marcial Lafuente Estefanía o Corín Tellado, por más que argumentos semejantes los podría encontrar firmados por otra plumas. Pero en buena medida se producirá un relevo generacional. Escritores como José Mallorquí trasladarán gran parte de su labor creativa al mundo del serial radiofónico o el guión cinematográfico; otros, como Guillermo López Hipkiss, tendrán una muerte temprana. Los Fidel Prado, J. León o Manuel Vallvé desaparecerán de la escena al tiempo que las empresas donde se empleaban. En 1953, Ediciones Clíper cierra sus puertas y Germán Plaza sube a escalones editoriales más elevados. Molino hace tiempo que juega en otra liga. Solo Bruguera sigue en la palestra, un titán cada vez más elevado capaz de ocupar todos los nichos, bajo cuya sombra pequeños competidores como Toray o Editorial Valenciana intentarán catar su porción del negocio. Llega el turno de los Silver Kane, Curtis Garland y Ralph Barby, quienes, embutidos en sus seudónimos de sonoridad extranjerizante incapaces de engañar a nadie, practicarán un estilo literario mucho más lacónico, con tramas acordes a un tiempo donde la imaginación ha perdido parte de su inocencia, de su capacidad de asombro, bajo el bombardeo de la narrativa audiovisual, y se necesitan emociones fuertes.

Es un nuevo tiempo. Y ese también tendrá un fin.

Una vieja historia de fantasmas

ghost

En todas las literaturas, la forma poética ha precedido cronológicamente al texto en prosa, que se incorpora cuando estas han alcanzado ya una cierta madurez. La poesía, por la precisión de su ritmo, por la rima, facilita la memorización y la transmisión oral, y así se usó en exclusiva para los romances —entiéndanse, en un sentido amplio, como narración novelesca—; frente a la utilización de la prosa como medio de fijación escrita de textos científicos, religiosos o jurídicos. Tal reparto de papeles persistió hasta la aparición de la imprenta, que traería consigo un cambio de hábitos y una transformación del oyente en lector. Podríamos extendernos en ejemplos universales de esta tendencia, como son la Odisea, la Iliada, el Poema de Gilgamesh o el Bhagavad-Gita; pero, centrándonos en el territorio peninsular, basta recordar cómo nuestra literatura se inicia, entre los siglos XI y XII, con jarchas, cantigas, villancicos y cantares de gesta, mientras no será hasta el siglo XIII que Alfonso X dará verdadero impulso a la prosa con sus crónicas y partidas, prolongación de la labor de la Escuela de Traductores de Toledo.

Así pues, si nos embarcamos en el rastreo de nuestra primitiva literatura fantástica, hemos de suponer que sus primeras manifestaciones han de tener una forma rimada. ¿Pero existen? Tradicionalmente, y solo basta con recordar nuestros libros de texto, los estudiosos han coincidido en considerar a la literatura española básicamente realista; incluso los opuestos a esta visión limitada, se dejan llevar por la timidez y señalan que, tras Cervantes, muere cualquier enfoque fantástico en nuestra narrativa. Como tantos planteamientos reduccionistas, es en buena medida falso. Para confirmarlo deberíamos arrojar por la borda la presencia de elementos artúricos en la poesía medieval, el rico corpus de los libros de caballerías, la novela bizantina —que el propio Cervantes cultivó—, las comedias mágicas y otras abundantes producciones del barroco, además de buena parte del romanticismo, junto a su vástago decadente el modernismo.

De esta expurgación de nuestra historia literaria es buena muestra el romance que aquí ofrecemos. Pese a su interés como, quizá, la más vieja historia de fantasmas en lengua castellana, es prácticamente ignorado en la mayoría de las recopilaciones del romancero consultadas. Es un texto popular de difícil datación, pues al tratarse de una narración novelesca no posee referencias para situarlo, al contrario que los romances históricos. Anterior a la imprenta, su publicación no se producirá hasta muy posteriormente, en el siglo XVI. Haciendo caso de los especialistas podemos suponer, no obstante, que debió componerse entre los siglos XIV y XV. Formalmente sigue el canon tradicional del romance castellano —versos de dieciséis sílabas con cesura y rima asonante—; sin embargo ha de reconocerse que el tema de la aparición espectral que recrimina al mal caballero no es precisamente común en nuestras letras. La inserción de un elemento fantástico y su tono melancólico nos hace pensar en los cuentos celtas, por lo que no sería muy osado sospechar un origen foráneo del poema, en concreto de la materia de Bretaña. Las leyendas sobre el rey Arturo eran bien conocidas en nuestro país desde el siglo XIII, a través de obras como la Historia Regum Britanniae, de Geoffrey de Monmouth, y buena muestra de ello son los romances de Don Tristán y Lanzarote o El baladro del sabio Merlín. Este poema nos prueba que, en todas latitudes y desde los tiempos más antiguos, el goce ante un escalofrío ha atraído a las gentes. Poco cuesta imaginar, caída la noche y entorno a una hoguera, los ojos abiertos y el alma encogida, a nuestros antepasados escuchar estas palabras:

En la ermita de San Jorge una sombra obscura vi;
el caballo se paraba ella se acercaba a mi.
¿Adónde va el soldadito a estas horas por aquí?
Voy a ver a la mi esposa que ha tiempo que non la vi.
La tu esposa ya se ha muerto; su figura vesla aquí.
Si ella fuera la mi esposa ella me abrazara a mí.
¡Brazos con que te abrazaba, la desgraciada de mí,
ya me los comió la tierra; la figura vesla aquí!
Si vos fuerais la mi esposa non me miraríais ansí.
¡Ojos con que te miraba, la desgraciada de mí,
ya me los comió la tierra su figura vesla aquí!
Yo venderé mis caballos, y diré misas por ti.
Non vendas los tus caballos, nin digas misas por mí,
que por tus malos amores agora peno por ti.
La mujer con quién casares non se llame Beatriz;
cuantas más veces la llames tantas me llamas a mí.
¡Si llegas a tener hijas, tenlas siempre junto a ti,
non te las engañe nadie como me engañaste a mí!

LOVECRAFT Y PERUCHO: ALGO MÁS QUE UNA COINCIDENCIA

Profesar diversas devociones te depara, a menudo, sorpresas que al lector monófago le están vedadas. En mí, una de las más tempranas fue Lovecraft, el excéntrico narrador de Providence que, desde un casi absoluto anonimato, renovó completamente la literatura moderna de terror. Otra posterior es Joan Perucho, uno de los más extraordinarios cultivadores de la literatura fantástica en España, aunque a veces los aficionados al género lo pasen por alto y deban venir luego críticos foráneos a recordárnoslo: «Spain being a multilingual country, a good deal of its fantasy has beet written in Galician and Catalan (…) The current master of fantasy in Catalan is Joan Perucho», podemos leer en The Encyclopedia of Fantasy, de John Clute y John Grant.

perucho

Pero vayamos al asunto de este breve artículo, antes de que pierda el hilo. Cuando en 1988 Valdemar Ediciones publicó el volumen de poesía Hongos de Yuggoth y otros poemas fantásticos, la lectura de un texto que no conocía titulado «Némesis» me produjo una inquietante sensación de déjà vu. Rebusqué en mi memoría y ésta, por una vez, no me traicionó. Aunque era la primera ocasión en la que se traducía el poema al castellano, yo ya lo había leído en algún otro sitio… Y ese sitio era la edición de la poesía completa de Joan Perucho. Concretamente estaba incluido en la última de sus obras, Quader d’Albinyana (1982), con el título «Les portes» (Las puertas).

Quadern

Como pude cotejar de inmediato, el breve poema de apenas siete versos de Perucho se correspondía, casi palabra por palabra, con la primera estrofa del «Némesis» de mi viejo amigo de Providence. Demasiado parecido para tratarse de una mera casualidad. ¿Debía, pues, atreverme a suponer un plagio?

Quader d’Albinyana abunda en referencias literarias, tal y como Perucho nos tiene acostumbrados, inventándose poetas apócrifos («Els anys, a la manera del poeta apòcrif Li-Po-Ts»), rescatando personajes de su propia obra narrativa («La icona»), tomando ideas de otros autores («Sobre un tema d’Ezra Pound») o traduciendo directamente («Tres poemes d’Henri Michaux»; aunque no habiendo leído a Michaux no me atrevería a jurar que esta «traducción» no se trata de otro de los juegos intelectuales de Joan Perucho). Sin embargo, en el poema «Les portes», no hay una sola nota o cita en la que el autor catalán confiese su «inspiración» lovecraftiana.

De cualquier forma es sabido por todos el interés de Perucho por Lovecraft y la inclusión de este poema podría tratarse, fácilmente, de un guiño cómplice dedicado a los connaisseurs. Según confesaba en una entrevista («Dinamo» nº 3-4), Joan Perucho conoció la obra deLovecraft en los años 50, cuando colaboraba en el semanario «Destino». Durante un viaje a Francia para adquirir libros tropezó casi por casualidad con un volumen de la colección «Present et Futur»: La coleur tombé du ciel. El título le llamó la atención y lo compró sin esperar demasiado de su contenido, pero su lectura supuso una revelación: «Me quedé atónito, absolutamente impresionado. Descubrí que no sólo era un buen libro de relatos fantásticos, sino que también te catapultaba hacia un mundo absolutamente novedoso, un mundo con una especie de presencias extrañas, que no eran fantasmas… unos seres que, de una forma discreta, eran los amos del mundo».

En alguna ocasión se ha dicho que Perucho fue el primer lector español de Lovecraft, lo cual no se ajusta a la realidad. Con casi total certeza, el primer relato de Lovecraft vertido al castellano apareció en el número 8 de la revista «Narraciones Terroríficas», editada por Molino en Buenos Aires desde junio de 1939, con material en gran parte de la norteamericana «Weird Tales» y dirección literaria y traducciones de José Mallorquí. Se trataba de «La maldición de Yig» (The Curse of Yig), una colaboración con Zealia B. Bishop que firmó ésta en exclusiva. Posteriormente aparecieron nuevos relatos, ya con su nombre, en los números 10 —«Aire frío» (Cool Air)— y 34 —«Las declaraciones de Carter» (The Statement of Randolph Carter)—, además de otra narración encuadrable en los Mitos de Cthulhu debida a la pluma de Henry Kuttner —«Hydra»—. Y para cuando Perucho publicó en el libro Roses, diables i somriures (1965) los relatos «Les bruixeries del comte Alexandre Kulak», «Una nova llum sobre Kulak» y «Amb la técnica de Lovecraft», el escritor norteaméricano, sin ser aún popular, ya tenía repartidos por bastantes antologías un buen puñado de sus mejores cuentos.

roses

Trazados los precedentes, ¿cómo debemos considerar la similitud entre los poemas «Némesis» y «Les portes». ¿Una broma? ¿Un homenaje? ¿Un plagio? ¿O un descuido del editor, que eliminó alguna nota aclaratoria de Joan Perucho? Que cada cual saque sus conclusiones y, para ello, ofrezco los textos. Para el poema de Lovecraft tomo prestada la traducción de Sonia Tribaldos y para el de Perucho la traducción es mía.

Nemesis
Through the ghoul-guarded gateways of slumber,
Past the wan-mooned abysses of night,
I have lived o’er my lives without number,
I have sounded all things with my sight;
And I struggle and shriek ere the daybreak, being
driven to madness with fright.

(A través de las puertas del sueño custodiadas por los gules,
Más allá de los abismos de la noche iluminados por la luna,
He vivido mis vidas sin número,
He sondeado todas las cosas con mi mirada;
Y me debato y grito cuando rompe la aurora, y me siento
Arrastrado con horror a la locura.)

Les portes
Per les portes del somni,
mes enllà dels abismes nocturns
banyats per la lluna,
he viscut vides sens nombre,
he penetrat les coses amb els ulls,
lluito i crido quan arriba l’alba
arrossegat per l’horror de la follia.

(A través de las puertas del sueño,
más allá de los abismos nocturnos
bañados por la luna,
he vivido vidas sin número,
he penetrado las cosas con mis ojos,
lucho y grito cuando llega el alba
arrastrado por el horror de la locura).

Los hijos del desierto: La primera novela española del Oeste

Autor: Esteban Hernández y Fernández

Edita: Editorial Caballo-Dragón. Sabadell 1988.

 

hijos-del-desierto

Desde temprano la conquista de las tierras salvajes de Norteamérica inspiró la labor de muchos novelistas, empezando, en el propio país de origen, con Fenimore Cooper, James Hall o Bret Harte. Europa no permaneció ajena a su fascinación y ya a principios del siglo XIX Chateaubriand consigue el éxito con Atala y René, dos historias sentimentales en tierras de pieles rojas. Con posterioridad, Gustave Aymard, Salgari y Karl May, entre otros muchos, retomarán el escenario repetidas veces en sus novelas de aventuras. La literatura española, en cambio, hasta fechas bastante recientes ha ignorado el tema americano. Nuestra historia y algunos magníficos precedentes, como son los Naufragios, de Cabeza de Vaca en los que narra sus peripecias como prisionero de los siux, debieran haber estimulado muchas imaginaciones; pero no lo hicieron. Habría que esperar hasta los años cuarenta del siglo XX para que Mallorquí, con sus novelas de El Coyote, reivindicara el peso de la presencia hispana en la formación de los Estados Unidos.

Ante tal cuadro una novela del Oeste publicada en España en 1876, el mismo año en que Toro Sentado derrota a Custer a orillas del Little Bighorn, nos parecerá una rareza; no obstante esa rareza existe. Esteban Hernández y Fernández, divulgador científico, traductor y autor de una treintena de novelas, es el responsable de Los hijos del desierto, primera obra del género en nuestro país.

Habitualmente, cuando hablamos de precursores, nos conformamos con adivinar los rasgos generales de lo que luego será obra madura; así podemos considerar antecedentes de la ciencia ficción los viajes espaciales de Cyrano de Bergerac, pese a que ningún lector moderno aceptaría que alguien fuera capaz de elevarse atando a su alrededor redomas de rocío y, mucho menos, encontrar la superficie del Sol habitada. Con la novela de Esteban Hernández ocurre todo lo contrario. Pese a la temprana redacción contiene ya, perfectamente definidos, todos los elementos y los tópicos del relato del Oeste: combates entre indios, poblados fronterizos, la construcción del ferrocarril, estampidas de bisontes, algo de romance… y la destructora influencia del hombre blanco.

¿Cómo consigue construir una obra de género de forma tan completa? Desde luego no ha surgido por generación espontánea. Ya hemos señalado la popularidad de la obra de Chateaubriand entre 1801 y 1830 se suceden en nuestro país hasta diecinueve ediciones de Atala. De igual modo, Fenimore Cooper y Aymard eran perfectamente conocidos por los lectores españoles y por el propio Esteban Hernández, que cita a ambos en las páginas de su novela. Pese a ello, puedo suponer que las influencias de nuestro autor van más allá de las meramente literarias. El problema indio es de plena actualidad, desde que, seis años atrás, el gobierno de los Estados Unidos iniciara su traslado forzoso a las reservas; la prensa ilustrada de la época y algunos libros de viajes debieron documentar el trabajo de Hernández. El propio subtítulo de la novela ya es sintomático: Recuerdos de un viaje por la América del Norte. Los hijos del desierto está redactada más como una crónica que como una ficción novelesca. Usa de una prosa funcional pero no privada de elegancia, fluida, directa, moderna, lejana tanto de los giros extraños y la rimbombante escritura del melodrama romántico, como de la pueril llaneza de la novela por entregas. La obra pierde puntos, sin embargo, por el esquematismo de sus personajes, apenas descritos, y de los que casi nada sabemos. Incluso del propio narrador ni se nos dice el nombre; no es más que unos ojos que nos sirven para observar las salvajes praderas y sus pobladores. Lo importante en los personajes principales no es qué son, ni siquiera qué hacen, sino qué ven. La mínima trama es sólo el hilo que sirve para engarzar diferentes instantáneas de los tipos, costumbres y actividades de los indios.

La historia nos la cuenta el representante en el continente americano de una empresa comercial europea. Por falta de efectivo para continuar viaje permanece varado en el fuerte Calhun, junto al río Missouri. Mientras espera que un banquero de Nueva Orleans le envíe dinero, se encuentra con Ricardo, al que había conocido unos años atrás en Buenos Aires. Hijo de un acaudalado comerciante de Cádiz, distrae sus ocios dibujando y recorriendo el mundo. Su objetivo actual, dije, es ver a los indios, «esos hombres rojos que han dado asunto a Cooper para sus bellísimas novelas». Intenta convencer al narrador de que le acompañe, y como éste tiene carta blanca de sus superiores para empeñarse en los negocios que considere más fructíferos, decide intentar el comercio con los salvajes. Bajo la tutela de Godé, cazador y experto guía de caravanas, criado entre los indios, abandonan la civilización y se introducen en las praderas, en busca de los delawares.

Durante el viaje, del que obtendrán pingües beneficios y una esposa para Ricardo la hija de un hacendado mejicano prisionera de los apaches, se nos describirá con detalle documental el paisaje, la fauna y, con especial fruición, los usos gastronómicos de la región. La giba y la lengua de bisonte, el jamón de oso y el pot-pie de pichones son algunas de las viandas a las que brinda más de un aplauso.

Pese a estos aderezos, no cabe ninguna duda de que la figura sobre la que gira todo el libro es el indio. El tratamiento que les da Esteban Hernández es, probablemente, lo que más pueda sorprender al lector moderno. Cuando los westerns desmitificadores parecen un invento relativamente reciente y películas como Soldado azul o Bailando con lobos se nos vendieron como el colmo del progresismo, por el simple hecho de cantar las bondades del indio frente a la perfidia del hombre blanco sustituyendo un maniqueismo por otro, descubrimos que hace más de un siglo que ese mensaje estaba presente en Los hijos del desierto.

Hernández no ahorra elogios hacia el indio, aun reconociendo la variedad de talante entre las diferentes tribus y sin ocultar los crímenes que algunas de ellas cometen. Muchas páginas dedica a lamentar el injusto trato y las mentiras con las que han sido despojados de sus tierras: «Yo admiraba sin reserva aquel magnífico tipo del indio bravo, como nombran los mexicanos a los indígenas que han conservado su independencia, y confieso que las reflexiones que en aquel momento se me ocurrían hacían muy poco honor a los “filantrópicos y humanitarios” ciudadanos de la Unión, que, llamando salvajes a los indios, sólo han empleado con ellos, con una frecuencia deplorable, las armas del engaño y de la tradición, siempre indignas de un pueblo que se titula civilizado y cristiano».

Compartamos o no sus opiniones, es imposible ocultar que la visión de Hernández del problema indio está teñida por una previa animadversión: «No era yo en aquella época muy amigo de los angloamericanos, pues conocía demasiado cuánto tiene de falsa su tan decantada civilización y cuánto de acomodaticio y repugnante su celebrado puritanismo; pero desde que las circunstancias me llevaron al seno de las tribus indias, y supe de que manera tan infame se han portado y se portan los yankees con aquellos leales y valientes hijos de los bosques, tan dignos de mejor suerte, mi antipatía hacia los descendientes de los puritanos ha crecido en gran manera, y muchas veces me pregunto qué castigo reservará la Providencia para esa nación de mercaderes y aventureros que, llamándose cristiana, parece que se ha reservado el papel de verdugo de la raza roja.

»Se me dirá, tal vez, que también los españoles, en los tiempos de su dominación en América, persiguieron y maltrataron a los indios; pero sobre esto habría que hablar mucho, y sobre todo, habría que tener en cuenta el espíritu esencialmente dominador de los siglos pasados y compararlo con el espíritu humanitario y civilizador de nuestra época. Los españoles, obrando como obraron en los tiempos de su administración, cometieron una gran falta; los norteamericanos, obrando como obran en pleno siglo XIX cometen un gran crimen».

Tal planteamiento, que aún sostienen los detractores de la «leyenda negra», sonaría muy razonable en boca del protagonista, si no fuera porque su catadura moral nos parece algo sospechosa. Dice horrorizarse ante las torturas que sus amigos indios infligen a los prisioneros, aunque no mueve un dedo por evitarlas; se llena los bolsillos vendiéndoles armas, con la excusa de ayudar a los comanches en su lucha contra los apaches; y ni por un momento se muestra reticente cuando le invitan a participar en una expedición de saqueo tras la frontera mejicana…

Los capítulos finales nos narran la guerra entre delawares, pawnis y comanches, aliados contra los navajos, apaches, moquis y utahs. Los dos españoles tomarán parte activa en ella, muy especialmente nuestro innominado narrador. Sus dotes estratégicas conducirán a los delawares a una rápida victoria, concluyendo con el asalto a varias aldeas enemigas «pasando a cuchillo a todos los habitantes, sin exceptuar los niños». Y es que para un escritor decimonónico, imbuido por las ideas de Rousseau, una cosa es defender al buen salvaje y otra no creer en la superioridad organizativa del hombre blanco, sin cuyo patrocinio los pobres nativos actuarían como niños.

La novela concluye con un tradicional final feliz: se reparte el botín, los expedicionarios se separan y el joven Ricardo, enamorado de la linda mejicana, contrae matrimonio. Con veintidós mil duros en su haber sólo cinco mil había aportado al negocio nuestro héroe continuará sus viajes. Los nuevos tiempos marcados por el vapor, la electricidad y el positivismo, imprimen a la aventura un carácter pragmático que los desinteresados caballeros de antaño desconocían por completo.

Marcando los límites: reflexiones sobre literatura fantástica

En buena parte de los estudios dedicados a la literatura fantástica, a la hora de ofrecer un cuadro general, el esforzado cronista principia con una definición de lo que es una narración de ese tipo o de un subgénero en concreto, como la ciencia ficción o el cuento de miedo, hasta tal punto que las propuestas se han multiplicado sin llegar nunca a encontrar una concluyente. Tal procedimiento ya resulta cansino por lo predecible, pero quienes nos ocupamos de escribir con cierta frecuencia en torno a lo fantástico nos vemos en la obligación de trazarnos una metodología de trabajo. Si nos limitáramos a la literatura fantástica durante el siglo XX podría ser innecesario, pues del mismo modo que nadie ha de recurrir a la definición que el diccionario nos brinda de la palabra «silla» para reconocer una en cuanto la ve, los lectores pueden encasillar sin problema alguno ésta o aquella novela dentro del archivador etiquetado como «fantástico» sin emplear para ello una argumentación abstracta y pejiguera. No obstante, si retrocedemos en el tiempo y nos plantamos en el terreno de la literatura medieval o, saltando más atrás aún, en el de los clásicos orientales y de la antigüedad grecorromana, yo mismo me he encontrado sopesando bastantes dudas sobre si el citado archivador brindaría buen acomodo o si, por el contrario, introducir tales obras obligaría a una operación de contorsionismo ciertamente molesto y hasta grosero.

El problema reside en la naturaleza del texto literario como mensaje, con un emisor el autor que lo codifica para luego ser interpretado por el receptor lector. Del mismo modo que no hay color sin un ojo que lo perciba, el fenómeno de comunicación literaria no se completa si el texto no es leído… Pero el fenómeno se complica si consideramos que, al contrario que en un diálogo directo, a veces pueden mediar muchos siglos y espacios culturales distintos entre la emisión del mensaje y su recepción, cuando las particulares lentes de cada lector pueden teñir la obra de una tonalidad muy distinta a la que se percibía en la época o lugar de su redacción. No puede dudarse que, de la lectura de la obra de Homero, de Shakespeare o de Cervantes, no se obtenían la misma enseñanza y disfrute en los días de su difusión primera que en la Europa de la ilustración o en el tecnificado siglo XXI. Contienen las mismas palabras, sí, pero sus lectores son diferentes, con distintos referentes, apetencias y códigos morales, y encuentran en los pliegues de sus tramas inspiración y sugerencia adecuada a sus circunstancias vitales.

En unas líneas de su Teorías del arte, Arnold Hauser da una atinada descripción del asunto:

«Las obras de arte son provocaciones. Nosotros no las explicamos, sino que polemizamos con ellas. Las interpretamos de acuerdo con nuestros propios fines y aspiraciones, trasladamos a ellas un sentido cuyo origen se encuentra en nuestras propias formas de vida y hábitos mentales; en pocas palabras, de todo el arte con el que nos hallamos en auténtica relación, hacemos un arte moderno».

¿Debemos, por tanto, desde nuestra perspectiva actual, juzgar como fantástica toda obra del pasado que incluya elementos sobrenaturales o maravillosos? No llegaría tan lejos. Acepto que el lector, soberano en su libertad, se complazca ante las sorpresas imaginativas que contienen Las Metamorfosis de Ovidio con el mismo disfrute que le proporciona la inventada mitología de El señor de los anillos; pero, a la hora de situarme en la posición de cronista que analiza y relata la evolución de una literatura, creo que mi deber es intentar discernir la intención original de la obra, conocer para qué público fue escrita y deducir la interpretación que sus contemporáneos obtenían.

0_ovidio-carlocesio

A mí, particularmente, me resulta difícil creer que un hombre pueda caminar sobre las aguas o convertir el agua en vino, sin el ejercicio de una hábil prestidigitación; pero no colocaría la etiqueta de ficción fantástica a textos que narran estos hechos, como los Evangelios, pues quien redactó estas historias con toda probabilidad creía en ellas y estaban dirigidas a un público firmemente seguro de su certeza. Lo mismo puede aplicarse a las imaginativas sagas de la India antigua, a la mitología grecolatina o a los miles de opúsculos sobre milagros de vírgenes y santos. Estas obras no están dirigidas al disfrute estético —aunque, con posterioridad, puedan proporcionarlo— sino que son textos de propaganda, en la afinada acepción de su servicio como difusores de doctrina religiosa. La literatura de ficción, en cambio, por más que contenga una tesis, tiene como misión primaria la satisfacción de una necesidad lúdica, de puro gozo ante la belleza de su forma y lo estimulante de su propuesta argumental, el recreo que supone implicarse momentáneamente en peripecias ajenas, el extrañamiento de nuestra cotidianidad. Su meta es despertar emociones.

Del mismo modo que la literatura erótica tiene como cometido excitar la libido, la fantástica también busca estimular una emoción, quizá no tan física y bastante más abstracta, pero no por ello menos básica, aquella que Burke y Kant denominaban lo sublime, en contraposición con lo bello, aquella que se despierta en nosotros ante la contemplación de una tormenta desatada, un incendio pavoroso o un abismo abierto a nuestros pies. Lovecraft, en su célebre ensayo sobre el horror sobrenatural en la literatura, empezaba a escribir diciendo que la emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo; mientras Rafael Llopis, en su fundacional historia del relato de terror, ahonda en la idea reflexionado en cómo la emoción se transmuta en arte:

«Llega así un momento en que muere todo un ciclo mitológico de creencias: el que se inició con la magia en el alba de la humanidad. Pero aún vive la emoción de base que le dio origen. Todo sentimiento necesita expresarse. Y para expresarse en un ropaje que no le niegue la ciencia, lo numinoso se estructura en una forma que ya no pretende ser conocimiento de la realidad objetiva: el cuento de miedo. La creencia se ha convertido en estética. El pathos se ha retirado del mundo y se ha integrado en el yo».

Y más adelante sigue:

«En suma, pues, y en términos generales, cuando, en la evolución progresiva de la conciencia humana, muere una creencia, renace a un nivel superior en forma de estética. La creencia ya no se puede aceptar como creencia; pero el sentimiento de base persiste en virtud de esa inercia propia de la vida psíquica oscura, subcortical, de los sentimientos, y se labra una nueva vía de expresión. Esto se puede aplicar, en líneas generales, a todo el arte».

historia_natural_de_los_cuentos_de_miedo_0.preview

Parafraseando a Madame du Deffand, cuando afirmaba que no creía en los fantasmas pero le daban miedo, podemos afirmar que aquello en lo que no creemos, que despertaría en nosotros una sonrisa escéptica en nuestra vida cotidiana, seguirá excitando nuestra imaginación cuando lo trasladamos al terreno artístico, del mismo modo que un ateo puede conmoverse ante el Cristo de Velázquez o un oratorio de Bach. Quizá dudemos de que inteligencias extraterrestres nos visitan, de que los muertos se ponen en comunicación con los vivos o de que en las entrañas de la tierra hay dragones que dormitan tendidos sobre esplendidos tesoros; pero las posibilidades especulativas que estas ideas invocan resultan un apetitoso alimento para nuestra fantasía, don exclusivo de la especie humana y motor insustituible para la creación.

Sin embargo, no debemos pensar que el escritor ha de ser forzosamente un descreído en el terreno de lo sobrenatural para poder considerarlo certeramente autor de literatura fantástica. Hay suficientes ejemplos de escritores con una fe firme en el mundo invisible que han contribuido al género con obras capitales, como es el caso de Joseph Sheridan Le Fanu —atormentado ermitaño seguidor de Swedenborg—, Arthur Machen —miembro de la orden esotérica Golden Dawn— o Conan Doyle —apostol del espiritismo y perseguidor de hadas—.

Con cierto paralelismo a lo que hoy se denomina «políticamente correcto», podemos decir que cada época posee una ideología imperante, por más que cada individuo, tomado por sí solo, puede albergar creencias absolutamente exóticas. En el escenario medieval creer en lo sobrenatural no era una opción: era lo comúnmente aceptado, hasta el punto de que el escéptico podía poner en riesgo su vida si expresaba en público sus ideas. A día de hoy, y viene siendo así desde los tiempos de la Ilustración, el pensamiento racionalista, fundado sobre el método científico, es el considerado común y correcto, «normal» —si esta palabra tiene algún sentido en un mundo multicolor y contradictorio—, a despecho de fundamentalistas religiosos y de la proliferación de echadores de cartas, videntes y profetas del fin del mundo. Quien en la actualidad escribe ficciones sobre aparecidos, vampiros o invasiones alienígenas, sean cuales sean sus ideas particulares, es consciente de que el público lector lo tomará como fantasías, creadas con el único objetivo de un disfrute estético.

Hablando de forma llana, entre autor y lector se establece un sencillo contrato: «Sabes que te estoy mintiendo, pero tu harás como si me crees».

Escribir y disfrutar de la literatura fantástica, pues, es un acto consciente de escepticismo. Degustar la belleza de lo imposible nos consuela en cierto modo de su inexistencia, cuando muchos nos consideramos huérfanos de todas esas tutelas sobrenaturales que han acompañado los pasos de la humanidad desde los albores del tiempo. Si renunciamos a muletas podemos fortalecer nuestra musculatura, pero eso no acabará de inmediato con nuestra cojera. Tal vez hay, como apuntaba Llopis, un hueco psicológico creado por el pensamiento laico, ahí donde reposaba nuestra sed de prodigios y de protección, pero también el miedo a todo aquello que se agazapa en las sombras. Y ese hueco debe llenarse. ¿Cómo mejor que con una historia susurrada, a la manera del Cuento de invierno, de Shakespeare: «Había un hombre que vivía junto a un cementerio…»

Después de divagar tanto, permítanme una puntualización referente a la nomenclatura. Para ser disciplinados con el uso de las palabras no podemos hablar del fantástico como género literario, por más que hoy sea de uso común hablar de «literaturas de género», refiriéndose a la novela policiaca, romántica o del oeste, por citar algunas posibilidades. A fin de cuentas, el término «género», ya desde tiempos de Aristóteles, atendería más a una clasificación formal, dividiendo la producción literaria en novela, ensayo, teatro, poesía, etc. Cuando hablamos de fantástico nos estamos refiriendo, más bien, a una categoría estética que puede plasmarse en diferentes géneros, como puede hacerse con otras categorías: lo humorístico, lo heroico, lo trágico… Pero frente a los blindajes de los especialistas, la lengua la crean los hablantes y es tan extendido el uso del término «género fantástico» que sería acartonado oponerse a él, incluso podría resultar confuso, de modo que yo mismo no dudo en utilizarlo, aunque sea consciente del error.

Dicho esto, y después de cercar lo que se consideraría fantástico o no, excluyendo los textos religiosos, llega el momento de atreverse con una definición de lo que ha quedado dentro. Ahí va, sencilla, aventurada y abierta a correcciones: «Pieza artística que utiliza lo imposible como materia».

En toda literatura podemos encontrar historias en las que el lector, a través de los personajes, se ve enfrentado a situaciones o escenarios exóticos, singulares o improbables. La literatura fantástica nos aboca directamente a lo imposible, aun cuando el autor intente convertirlo en verosímil. Quizá yo no haya viajado jamás a Sumatra ni cometido un asesinato en la cámara cerrada de una mansión británica, pero cabe en lo posible que lo hiciera o, si no, alguno de mis congéneres. En cambio, nadie ha sido atacado por un vampiro o ha combatido con gigantes verdes en las llanuras de Marte y quien afirme haber vivido tales experiencias puede enfrentarse a serias dudas sobre su cordura—.

Siendo prosaicos cabría considerar cómo el ingenio humano malgasta sus energías en construir obras sobre tales absurdos; ya hemos sugerido que podría responder a una profunda necesidad psicológica, como la que nos impulsa a jugar o a construir fantasías compensatorias. Desde una mirada superficial puede parecernos improductiva la ofuscación del niño que se imagina general mientras conduce sus tropas de juguete, pero estoy seguro que es imprescindible para su salud mental y la formación de su carácter. El hombre necesita jugar y necesita fantasear. Incluso la literatura de naturalismo más aséptico requiere de un punto de fabulación y el viaje que para el lector supone introducirse en la psique de un personaje ajeno, por cercano que se encuentre a la realidad, puede resultar tan apasionante como las peripecias de Simbad.

don_Quixote

La literatura fantástica lleva esta singladura hacia lo extraño hasta el límite. Pero al mismo tiempo no amarra firmemente al mundo. Nada tan eficaz como la metáfora y la parábola para explicarnos las verdades esenciales. Podemos enfrentarnos a nuestra mortalidad e insignificancia con la célebre elegía de Manrique o gracias a las angustias de un cuento de fantasmas, los protagonistas condenados de una narración de Lovecraft o paseando por la decadente mansión de los Usher, en la historia de Poe. Lo imposible no es insustancial, es una visión poética, y por tanto trascendente, de la realidad, del mismo modo que la locura puede descarnar las convenciones e ideas prejuiciosas del esqueleto que nos sostiene. Lo dijo ese ilustre enajenado, Leopoldo María Panero, al describir la literatura y el arte como «el acto de poner en juego el sentido, una y otra vez, ritualmente, para defendernos así de la verdad». Y añadía: «Lo que equivale a decir que el arte es una apuesta con la locura, que sería la pérdida efectiva de ese sentido, es una partida de ajedrez con la locura».

La literatura fantástica, más que un paso adelante, es un salto con doble pirueta, que nos hace aterrizar en territorio desconocido y nos obliga a formular preguntas nuevas que requieren de respuestas tal vez inseguras pero apasionantes. Y el ser humano es un animal curioso por naturaleza. Si apenas es capaz de creer ya en dioses y demonios, puede construirse nuevos mitos que sacien su sed de maravillas, tallar así ídolos a los que imaginará llenos de vida. Que sean mera invención ya no es tan importante como la satisfacción que procuran. No hay mejor conseja que aquella que rebosa prodigios y debemos reconocer que, por mucho que nos disfracemos de seriedad, nunca dejamos de ser el niño que una vez fuimos.

¿Hay algún niño al que no le gusten los cuentos?

LOS NUEVOS PLACERES DE LA CARNE: CLIVE BARKER Y EL CINE

He visto el futuro del horror, y su nombre es Clive Barker. Es tan bueno que casi no tengo palabras para expresarlo. Al leer sus libros, presiento que los restantes escritores de terror hemos estado dormidos durante los últimos diez años.

Stephen King

Habitualmente —así le ocurrió al responsable de la cita que encabeza este artículo— los escritores suelen beneficiarse de la adaptación al cine de sus novelas, pues publicitan su nombre por todo el planeta y multiplican las tiradas de sus libros. Mucho menos común es que un artistas multidisciplinar, que ya ha realizado alguna incursión en la realización cinematográfica, obtenga provecho del impacto de su obra literaria para poder sacar adelante sus proyectos para la pantalla. Tal es el caso de Clive Barker.

clive barker 1986

Este escritor, artista gráfico y cineasta, nacido en Liverpool en 1952, saltó a la fama entre los lectores a raíz de la publicación, en 1984, de los tres primeros volúmenes de sus relatos, Books of Blood, traducidos en España como Libros sangrientos (Planeta), a los que seguiría un año después una nueva serie editada aquí por Martínez Roca simplemente como Sangre.

Ramsey Campbell, su descubridor, no se anduvo con remilgos al prologar aquellos libros: «Clive Barker es el autor más original de este género que ha aparecido desde hace años y, en el mejor sentido, el escritor más sorprendente que trabaja actualmente tales temas». Como bien supo advertir el novelista inglés, Barker no era especialmente innovador en los temas de sus historias —el doble, partes del cuerpo con vida propia, licantropía, leyendas urbanas, lugares malditos, experimentos con resultados aberrantes—; lo que los convertía en sorprendentes era su capacidad para contemplar esos viejos clichés con una mirada nueva y transformadora. Al asomar la cabeza entre una vorágine de escritores cuyo referente para conseguir el éxito en el género fantástico era Stephen King, generándose así una literatura de terror cada vez más domesticada y con sus cantos hirientes más romos, Barker significó un necesario revulsivo. Sus opiniones, realizadas durante una entrevista para la revista Twilight Zone, se convierten casi en un manifiesto: «Mi anhelo de perversidad es tal vez un poco más complejo que el de algunos de mis colegas escritores. Quiero decir que si olfateo la predictibilidad de algo que estoy haciendo, inmediatamente me enfrío y dejo la pluma. Esto determina que mis cuentos sean un poco escandalosos (…) Nunca me he autocensurado. Nunca he emprendido una indagación para después detenerme a la mitad de camino al darme cuenta de que me lleva a algo más macabro de lo que puedo soportar. Nunca he eliminado ningún subtexto sexual de mi obra; he cambio he tendido a llevarlo hasta sus últimas consecuencias con mucho placer».

Como a él le gustaba afirmar, Barker era un autor que nunca desviaba la mirada, por horrible que fuera lo que estaba narrando; no obstante, lejos de atraer sólo a los aficionados más encallecidos, la calidad de su prosa consiguió ganarse a un público amplio. De hecho, la edición norteamericana de sus cuentos no apareció en una colección especializada sino como literatura general, con el argumento de que era «demasiado bueno». No deja de ser frustrante que cuando algo destaca por su calidad ya no se le considere «género», como si el terror, la fantasía y la ciencia ficción sólo fueran aptos como contenedores de mediocridades para un lector o espectador poco exigente.

booksofblood

Lo que muchos nos preguntamos al leer aquellos libros innovadores y llenos de energía fue de dónde demonios había salido ese tal Barker, pues, pese a ser un autor joven y novel, sus textos demostraban una madurez y maestría que otros escritores no consiguen en toda una vida. La explicación residía en que Clive Barker era un espíritu inquieto interesado en muchas facetas del arte y que aquellas colecciones de relatos podían ser sus primeros libros publicados, pero en modo alguno sus primeras obras. Barker había estudiado la carrera de filosofía y después se dedicó a la pintura, el teatro y el cine amateur. Como dramaturgo escribió diferentes obras representadas en el circuito del teatro alternativo, tres de las cuales se recogerían más tarde para su publicación en el volumen Incarnations; aunque lo más interesante desde la perspectiva de esta revista son sus trabajos tras la cámara.

EXPERIMENTOS Y ADAPTACIONES

Anteriores a su primer largometraje, incluso a su revelación como escritor, existen dos piezas singulares que no llegaron a proyectarse nunca, ni siquiera se completó el montaje hasta su distribución en vídeo por parte del sello británico Redemtion, en una edición limitada de tres mil copias. Ambas están realizadas con escasos medios, con un grupo de amigos como actores y técnicos, entre los que se cuentan Doug Bradley, después famoso en su encarnación de Pinhead, y Peter Atkins, guionista de las secuelas de Hellraiser. El propio Barker participa como intérprete. La carencia de medios hizo que se filmaran en blanco y negro y sin sonido directo, y son en esencia filmes mudos pues su banda sonora, añadida posteriormente, consiste sólo en algunos efectos de sonido y una música electrónica bellamente inquietante compuesta por Adrian Carson.

El primero de ellos fue Salome, un sombrío cortometraje de 18 minutos rodado en 1973. Se trata de una nueva versión de la anécdota bíblica que tanto atrajo a los decadentes y simbolistas de fin de siglo, epítome de la mujer/vampiro que fascina y conduce al hombre hacia su perdición: la bailarina Salomé seduce a Herodes y pone como precio de su lúbrica danza la cabeza del Bautista.

Más allá de esta ilación argumental, Salome es como un cuadro animado con la textura de una pesadilla, donde hay que dejarse seducir por las sugerencias de sus imágenes: Tenemos ante nosotros un descenso a los infiernos con primeros planos naciendo de las sombras, sonrisas enloquecidas, paredes pintadas con graffitis sangrientos, una muchacha en camisón paseando vela en mano por siniestros pasillos, un efebo semidesnudo (el san Juan de esta historia) que se agazapa en la oscuridad y una danza con subrayadas implicaciones eróticas. En este film experimental, Barker tiene la audacia de conceder clave de horror a una historia con múltiples tratamientos anteriores, y esto sólo con la fuerza poderosísima de sus imágenes, capaces de producir escalofríos al espinazo más curtido.

The Forbidden, rodado a intervalos entre 1975 y 1978, es un mediometraje de 36 minutos donde ya casi es imposible hablar de un argumento, aunque se puede ver como una especie de prólogo o esbozo a su futuro Hellraiser. Aquí encontramos un puzzle, lleno de signos cabalísticos, un ermitaño de mirada extraviada que experimenta con él, una visión desprejuiciada del sexo y, lo que es más importante, la conjugación del placer y el dolor, con un desollamiento en vivo detallado con una minuciosidad que tienta el temple de nuestros nervios. Además, el film rebosa de elementos icónicos que se convertirán en constantes de su cine, como son las construcciones geométricas, los graffitis, los clavos y las agujas —dejemos a los aficionados al psicoanálisis que obtengan sus interpretaciones sexuales— y el cuerpo como lienzo de la obra de arte absoluta, utilizando para ello medios poco cruentos —tatuajes— o directamente lesivos —cicatrices, escaras, perforaciones y mutilaciones—.

Para potenciar la sensación de irrealidad el film se rodó sin positivar las imágenes, pero disimulando el proceso con procedimientos como pintar las paredes de negro para que aparecieran con un albor extraño en pantalla, realizando en blanco los dibujos que luego semejarían trazos de tinta china o maquillando con tonos oscuros los rostros de los actores. Si la perversa narración no bastaba, tal técnica acaba por conceder a la película una atmósfera enfermiza realmente peculiar.

Tras estos primeros intentos de cine experimental, Barker permaneció alejado una década del cine, al menos por lo que a la dirección se refiere. Su éxito literario llamaría la atención de los productores y se intentaría alguna adaptación de sus textos para la pantalla. La primera fue Rawhead Rex (1986), del inepto George Pavlou, película sobre un hombre lobo que se inspira en uno de los relatos de la primera serie de Books of Blood. No se ha estrenado en España, que yo sepa, y no he tenido la oportunidad de verla, así que debo fiarme de comentarios ajenos, coincidentes en señalar su escaso interés: «Un absoluto desastre (…) lleno de tópicos políticamente correctos (el film, no el hombre lobo), que culminan en un estúpido final en el que el monstruo es vencido por un símbolo de la Diosa Madre, esgrimido como si de una cruz se tratara. Para colmo, los actores, la dirección, y hasta los efectos especiales, son tirando a lamentables y ridículos»1. Si ha de quedar constancia, los intérpretes de esta lamentable cinta fueron David Dukes, Kelly Piper, Niall Tobin, Ronan Wilmot y Heinrich von Schellendorf.

El mismo año en que se estrenó esta película se acometió una segunda adaptación pero con destino a la pequeña pantalla. El relato originario era “El geniecillo y Jack” (“The Yattering and Jack”) y se encuadró dentro de una serie de breves historias autoconclusivas, Tales from the Darkside, que contaba con George Romero entre sus productores ejecutivos. En el elenco interpretativo figuraban Tony Carbone —en el papel de un pintor loco poseído por un demonio—, Phil Fondacaro, Thomas Newman y Danielle Brisebois.

Antes, el propio Clive Barker asumiría labores de guionista escribiendo una historia original para Mundo subterráneo (Transmutations, 1985), típica cinta de bajo presupuesto distribuida bajo el sello Empire de Charles Band, con un argumento que sigue más las directrices pulp de la productora que lo que podríamos esperar de una obra de Barker: El doctor Savary (Denholm Elliot) es un prototípico científico algo chiflado inmerso en investigaciones tan extrañas como inútiles y su mayor logro es la creación de una nueva especie subhumana que medra en los túneles bajo la ciudad, mutando y deformándose progresivamente por efecto de una droga diseñada también por el bioquímico para expandir los límites de la mente.

Prescindamos de rodeos y digamos simplemente que la película es mala como pocas. Está trufada con un buen número de escenas de acción, pero ninguna de ellas posee el más mínimo ritmo, los efectos especiales son torpes y destruyen cualquier intento de los actores por parecer convincentes, y la banda sonora, ejecutada con instrumentos electrónicos, llega a resultar insoportable. Con decir que George Pavlou repitió en la dirección creo que hay mucho explicado. Ni el más acérrimo fan de Clive Barker encontrará aquí algo que pueda justificar la hora y media empleada en su visionado, aunque Mundo subterráneo sí tiene un pequeño valor: fue el precio pagado por Barker para introducirse en la industria cinematográfica y conseguir de ese modo que se le otorgara confianza para dirigir a él mismo. El titulo de su primer largometraje ya con completa responsabilidad sobre el producto fue Hellraiser.

LOS QUE TRAEN EL INFIERNO

Un matrimonio de mediana edad con hija adolescente se traslada a un caserón propiedad del desaparecido hermano excéntrico del cabeza de familia. Durante la mudanza se produce un pequeño accidente y unas gotas de sangre derramadas inician una siniestra reacción: Frank, el oveja negra que fue arrebatado de este mundo por jugar con poderes que no comprendía —una especie de cubo de Rubik que abre las puertas de una dimensión infernal al encajarse todas sus piezas— regresa convertido en toda una lección de anatomía viviente: un cuerpo despellejado y anémico que necesita sangre para continuar formándose. La esposa de su hermano y antigua amante, Julia, encuentra el guiñapo bajo un mensaje escrito en la pared pidiendo ayuda y no se lo pensará dos veces a la hora de asesinar para proporcionarle el alimento que precisa. Por desgracia, los cenobitas, señores de la dimensión maldita de la que Frank ha escapado, no están dispuestos a dejar que su juguete se libre de sus atenciones…

hellraiser[2]

Ya hemos dicho que no hay que buscar la originalidad de Barker en sus temas, sino en su forma de contemplarlos. Basta releer la sinopsis argumental de Hellraiser, los que traen el infierno (Hellraiser, 1987) para darnos cuenta de cómo se suman los tópicos: casa abandonada que vuelve a habitarse con una familia ignorante de su pasado siniestro, pacto con potencias infernales, venganza de ultratumba… Podría tratarse de una serie B de terror como tantas otras, pero Barker no se despreocupa de los personajes contentándose con unos pocos rasgos estereotipados; en lugar de eso les concede solidez —y sordidez— y los hace mucho más atractivos al espectador. En este sentido, uno de los ejes de la historia es la relación entre el descarnado Frank y Julia. Ésta es una mujer dura y aparentemente fría, pero bajo ella fluye una corriente de pasión —si la llamamos lujuria incluso estaríamos más acertados— insatisfecha por un marido gris, convencional y aburrido que ni advierte sus apetitos, algo que si conseguía el canalla y atractivo Frank. Su perversa relación, que conduce al asesinato, tiene su complemento en los cenobitas. Aunque sería fácil calificarlos como «demonios», estos seres están más allá del bien y del mal según los estrechos cánones morales de la humanidad. Su único objetivo es explorar los límites de los sentidos incluso más allá de lo soportable, buscando el placer en el mismo dolor vivo de la carne punzada y cortada. Enfrentados a los «monstruos» humanos hasta nos parecen inofensivos.

Situados en Hellraiser y con el precedente de The Forbidden, nos damos cuenta que Barker es un «autor» en el más amplio sentido de la palabra. Su obra refleja una serie de obsesiones personales, defiende una tesis unitaria y usa para ello elementos icónicos recurrentes: el despellejamiento, los clavos, mensajes en las paredes… La atmósfera malsana de sus cortometrajes se repite, pero aquí consigue imbricarla con un argumento sólido al adaptar un relato propio sorprendentemente inédito en estas tierras, “The Hellbound Heart”. Pese a un presupuesto reducido, los medios están aprovechados al máximo y los excelentes efectos especiales de Bob Keen colaboran no poco en dar prestancia al film, en especial por la afortunada creación del cenobita Pinhead, un tótem ya insustituible del moderno cine de terror.

hellraiser-2-hellbound

A día de hoy, Hellraiser ha generado tres secuelas. La primera de ellas, Hellbound: Hellraiser II (id. 1988), es la más interesante, con dirección de Tony Randel. La acción se sitúa inmediatamente después y recupera a sus principales personajes. Su defecto es intentar explicarlo todo y mostrar aquello que la película de Barker nos ocultaba inteligentemente, empezando por el pasado humano de Pinhead hasta el mismo mundo infernal del que proceden los cenobitas. En este caso, pretender dar coherencia al universo «barkeriano» sólo sirve para convertir en humo sus aspectos más inquietantes.

Estamos ante una película parcialmente fallida, pero que no insulta al espectador, quien puede pasar un rato entretenido visionándola, muy al contrario de lo que ocurre con la espantosa Hellraiser III: El infierno en la tierra (Hellraiser III, Hell On Earth, 1992). Con producción no ya británica, sino norteamericana, no sigue una continuidad dramática, como hacía la precedente, y se limita a hilvanar una insustancial historia de horror sangriento en un escenario discotequero completamente inapropiado, con la típica periodista metomentodo en un lugar central de la trama. Hasta los cenobitas, tan inquietantes, llegan a parecer ridículos en el esfuerzo de los maquilladores por innovar en la creación de nuevos caracteres. El director de este film merecedor sólo del olvido es el especialista en secuelas Anthony Hickox, actuando bajo su batuta Doug Bradley —de nuevo como Pinhead—, Terry Farrell, Paula Marshall y Kevin Bernhardt. Tony Randell, director de la segunda entrega, participó con escasa fortuna como coguionista.

A día de hoy la última entrega de la serie es Hellraiser: Bloodline, una producción Dimension de apenas 85 minutos estrenada en España directamente para el mercado del vídeo. Un engendro firmado como Alan Smithee, seudónimo habitual cuando el realizador se niega a reconocer su trabajo; pero la premisa argumental promete, al menos, un enfoque algo nuevo. Para empezar, la acción se sitúa en el futuro, en el año 2127, y arranca con le abordaje de una estación espacial, donde unos soldados encontrarán al desaparecido científico Paul Merchant (Bruce Ramsay) experimentando con el ya famoso puzzle cúbico. A través de un relato puesto en boca del científico conoceremos más sobre la historia de tan diabólico artefacto, como su construcción por parte de su antepasado Phillip Lemarchand en el siglo XVIII, por encargo de un noble que pretendía invocar a seres de otro mundo…

Aunque en justicia podría sentirse indignado al contemplar los desaguisados cometidos con las prolongaciones de su película, Barker se muestra clemente y pragmático: «Mi manera de hacer las paces con la idea de las secuelas ha sido decirme a mí mismo: “Bueno, ahora tengo cuarenta y tres años y dispongo de un período de tiempo limitado para hacer cosas en el planeta, así que no puedo dedicarme a supervisar la secuela de Hellraiser (…) Y, además, no tengo ningún control contractual sobre todo ese material. Todo el concepto de Hellraiser fue vendido por el millón de dólares que me dieron a cambio de hacer la primera película. Si te lo piensas bien, ahora puedes ver que es un pacto faústico que refleja el argumento de la película, pero por aquel entonces yo no lo sabía. Y, para ser justos, la productora estaba contratando a un tipo que nunca había dirigido una película»2.

LOS MONSTRUOS SOMOS NOSOTROS

Una película notable como Hellraiser, junto al interés de su obra literaria, consiguió que los aficionados al fantástico mitificaran la figura de Clive Barker como redentor para todos los males del género. Era inevitable que su siguiente incursión tras las cámaras fuera aguardada con gran expectación y, como suele ocurrir con frecuencia, esas expectativas acabaron defraudadas en buena medida.

Razas_de_noche

Razas de noche (Nightbreed, 1989) es una película que ha pagado el precio de las comparaciones injustas. No es una obra maestra, es cierto, aunque está lejos de ser horrible, si la comparamos con determinados subproductos que circulan por ahí. Tras sus Book of Blood y una primera novela, El juego de las maldiciones, Clive Barker empezó a experimentar en otros caminos que no le ligaran necesariamente con el horror y sí más cercanos al fantasy. Esta decisión creativa significó el declive de su imaginación más siniestra y heterodoxa —responsable de la fascinación de su público—, y aunque Barker justifica el descenso de calidad que supuso esta película por las injerencias de los productores, lo cierto es que apenas difiere argumentalmente con la novela que le sirve de base, Cabal. Razas de noche resultó un film bien intencionado pero sin demasiado relieve.

Un muchacho sometido a tratamiento por culpa de sus pesadillas es convencido por el psiquiatra de su responsabilidad sobre una serie de horrendos asesinatos. Mientras huye en busca de Midian, una mítica ciudad oculta bajo un cementerio, donde todos los pecados son perdonados, la policía le acorrala y acaba con él a balazos. Pero la muerte no es el fin: el joven se levanta del frío mármol de la morgue y se une a la raza de monstruos que habitan en Midian, convirtiéndose en un mesías que conducirá a ese pueblo marginado en busca de su particular tierra prometida…

La filosofía de la película es sencilla y tiene larga tradición en la literatura y el cine —Soy leyenda o La parada de los monstruos son un ejemplo—: lo monstruoso y aberrante no reside en el aspecto externo, sino en el interior de cada uno, así lo que físicamente puede resultarnos repulsivo puede resultar profundamente humano, mientras bajo una máscara de normalidad se ocultan los peores instintos, como en el caso del psiquiatra, verdadero psicópata responsable de todas las muertes.

Si el argumento es convencional, desde sus primeros minutos la realización se mueve entre el tópico—mujer abre nevera y al cerrar la puerta aparece detrás de ella el asesino— y las imágenes novedosas —frutas que ruedan por el suelo dejando un reguero de sangre—. Los monstruos son en algunos momentos un poco ridículos por sus piruetas y maquillajes excesivos, borrando con lo grotesco todo atisbo de horror, y para la creación de una atmósfera más fantástica que siniestra colabora decisivamente la banda sonora de Danny Elfman, con sus habituales bases corales y arpas.

Hay, sin embargo, algunos apuntes que nos remiten a las obsesiones canónicas de Barker, como el chiflado que en el hospital se desolla vivo para mostrar su «verdadera cara» o detalles escenográficos como las pinturas murales, que también servirán como fondo en los títulos de crédito.

Nightbreed 06

Si no otros méritos, Razas de noche tiene el interés añadido para el degustador de cine fantástico de contar en su reparto con David Cronenberg, quien interpreta uno de los papeles principales. Dejando de lado el dudoso gusto de Cronenberg a la hora de escoger sus cameos como actor —el último tuvo lugar en Resurrección, del deleznable Russell Mulcahy—, no puede extrañarnos su decisión de participar en la cinta de Barker, dado las evidentes concomitancias entre la obra de éste y la del creador canadiense: el dolor como fuente de placer y aprendizaje, enfermedades transformadoras, partes del cuerpo que adquieren autonomía, cuerpos que se unen a otros para formar una gestalt… La unión de ambos artistas tuvo lugar en la que ha resultado ser la película más inocente de Clive Barker; sin embargo, David Cronenberg, con su aspecto de intelectual bajo cuyo frío rebozo late un mar de turbulencias, resulta extraordinariamente adecuado en su papel de psiquiatra respetable que entretiene sus noches masacrando familias enteras cuchillo en mano.

LA REALIDAD NO EXISTE

Tras la carnavalesca Razas de noche, Barker regresó a tintes más sombríos con El señor de las ilusiones (Lord of Illusions, 1995). En esta ocasión se trata de la adaptación de una novela de igual titulo protagonizada Harry D̓Amour, el típico detective algo costroso del género negro con una incómoda tendencia añadida a verse envuelto en todo tipo de asuntos sobrenaturales. Decidido a alejarse de los siniestros casos que le son habituales, D̓Amour acepta un encargo que le obligará a dejar Nueva York y viajar al soleado Los Ángeles. Como puede suponer el espectador, sus esperanzas de reposo se verán traicionadas. El tipo al que le han ordenado seguir por un simple fraude de seguros le conectará con el asesinato de un vidente —éste muere con su torso y cuello atravesado por un montón de bisturíes: ¿un guiño a Pinhead?—. Mientras agoniza, el vidente le dirá al detective: «Te ves empujado hacia el lado oscuro, una y otra vez, pero no te gusta. No puedes evitarlo, debes recorrer la línea que separa el cielo del infierno. Es tu destino: acéptalo»

Esta víctima fue, en el pasado, seguidor del Puritano, un líder sectario que ejercía su dominio de la magia desde una sórdida granja en el desierto. Algunos de sus acólitos se revelaron contra él y acabaron con su vida ritualmente —clavaron una máscara en su rostro, cegándole—. Es precisamente uno de aquellos ejecutores, Phillip Swam, convertido en afamado ilusionista, quien contrata a D̓Amour para que investigue qué hay detrás de la muerte de su amigo el adivino.

lord

Toda la película gira sobre la idea de la magia verdadera y la ilusión, sobre las posibilidades de alterar la realidad e incluso ignorar a la misma muerte, una ficción más. También nos sirve para interpretar la clave de una de las constantes del universo barkeriano, como es la aparición de cuerpos despellejados: nuestra piel es una máscara que oculta la verdad del hombre, debajo de ella sólo somos gelatina y podredumbre, un mensaje tan viejo como las danzas de la muerte medievales.

En muchos aspectos El señor de las ilusiones es superior a Razas de noche pero tampoco resulta satisfactoria por completo. La narración es confusa y el desenlace, con un abrumador despliegue de efectos especiales, aún vuelve más caótico el film. Por contra, la puesta en escena es muy cuidada, con una siniestra granja que nos recuerda a aquella presente en La matanza de Texas y con sus sempiternos graffitis —Barker, dibujante, da gran importancia a los símbolos gráficos, colocados siempre en muros interiores, como metáforas de la injerencia de lo sobrenatural en lo cotidiano—. En el apartado interpretativo hay que destacar la presencia de la sensual Fanke Jassen, en uno de sus primeros papeles antes de alcanzar fama como antagonista de James Bond.

lordofillusions

Aunque al espectador poco timorato pueda extrañarle, la película se enfrentó con problemas con la censura. En Estados Unidos tuvo que recortarse en doce minutos para conseguir proyectarse y en Gran Bretaña se le denegó directamente la autorización para su estreno, distribuyéndose al menos en vídeo en toda su integridad bajo el amparo de un director̓s cut. En este punto no me queda más remedio que desilusionar a nuestros aficionados: puesto que las fichas técnicas consultadas informan que su duración es de 121 minutos y las copias distribuidas en España tienen 110, es fácil llegar a la conclusión que a nosotros nos ha llegado la versión mutilada.

EL HOMBRE DE AZÚCAR

En mi repaso a la filmografía de Clive Barker me he saltado la adaptación de uno de sus relatos, “Lo prohibido”, realizada por Bernard Rose en 1992 bajo la producción del escritor británico: Candyman, el dominio de la mente (Candyman). Sin ser una película excepcional, aportó algunos elementos de interés, prestados del texto: los suburbios más decadentes como escenario para el terror y la posibilidad de que en ellos se esté edificando un nuevo folklore fantástico, no sólo conducido a través del relato oral, sino también mediante un lenguaje iconográfico tan de nuestro tiempo como es el graffiti. No obstante, el desarrollo es anodino y hasta tedioso por momentos, pero gracias a la presencia en pantalla de Virginia Madsen, buena profesional además de fotogénica, a la banda sonora de Philip Glass y a una interesante utilización de los escenarios urbanos, nuestra valoración sube algunos puntos.

La película generaría una segunda parte dirigida por Bill Condon. Candyman II (id., 1994) desprecia el patrimonio recibido para contarnos una vulgar historia de venganzas sobrenaturales perpetuadas a lo largo de los siglos. Candyman (Tony Todd), el espectro que aparece cuando pronuncias cinco veces su nombre ante un espejo, pierde así su carácter numinoso de mito, como un moderno Hombre del Saco, para incorporarse a la ya ingente legión de serial killers, en una suerte de nuevo Freddy Krueger con un garfio en el muñón en lugar de cuchillas. Carece de ritmo narrativo, carga con unos personajes convencionales y de reacciones inverosímiles y, además, Bill Condon abandona el feísmo intencionado de la primera entrega para buscar la fotogenia de Nueva Orleans. Las pequeñas pinceladas de marginalidad no bastan para dotar de impacto visual una película cuya cámara se complace más en las escenas del carnaval sureño, lleno de color y exotismo pagano, que en el tinte oscuro de la historia.

Recientemente ha llegado a nuestros videoclubs un Candyman III protagonizado por la exvigilante de la playa Donna D̓Errico. Para algunos su exuberancia será un aliciente, pero si esperan ver una buena película será mejor que desistan de la idea, pues ésta sufre todos los defectos de la segunda entrega y ninguna de las virtudes de la primera. Léanse estas líneas, por tanto, como afán completista del redactor de este artículo, en modo alguno como recomendación, a no ser que precisen de un potente somnífero para la hora de la siesta. Quedan advertidos.

MEJOR DESDE LA BARRERA

Aunque tras el éxito de Hellraiser podía imaginarse que Clive Barker se embarcaría en una brillante carrera cinematográfica, la realidad ha sido que en los últimos años ha preferido ceder la adaptación de sus historias a otros realizadores, como el telefilme Saint Sinner (2002), dirigido por Joshua Butler; El vagón de la muerte (The Midnight Meat Train, 2008), por Ryûhei Kitamura; Book of Blood (2009), por John Harrison; o Dread (2009), de Anthony diBlasi. Soy de los que se entusiasmaron con sus primeros libros, pero su restante producción literaria ha ido dejando de interesarme progresivamente, hasta el punto de dejar de leerlo; parece que su trayectoria como autor cinematográfico ha seguido semejante camino descendente. Por el contrario, Clive Barker ha obtenido aciertos como productor. Después de apadrinar proyectos innecesarios como Candyman y la primera secuela, el año pasado nos sorprendió avalando la maravillosa Dioses y monstruos (Gods and Monsters, 1998), crónica de los últimos días de James Whale con un soberbio Ian McKellen y un Brendan Fraser fuera de su registro cómico habitual.

Quizá fuera un acierto circunstancial —Barker no oculta a nadie su homosexualidad y el respetuoso tratamiento que hacía el guión de ese tema pudo despertar su simpatía—; aun así nos permite acariciar la esperanza de que, si no repite en su obra los aciertos iniciales, al menos en el futuro pueda apoyar filmes interesantes de otros autores.

Notas:

1 Jesús Palacios, Goremanía. Alberto Santos Editor. Madrid, 1995.

2 Entrevista concedida a Nigel Floyd para SFX, número 1 de la edición española.

El ángel de la música (The Canary Trainer, 1993)

Autor: Nicholas Meyer

Traductor: María Camps

Edita: Ediciones B. 1996.

angel

Meyer, como guionista y realizador de cine, se ha prodigado en la ciencia ficción, siendo director de películas como Los pasajeros del tiempo (1979), El día después (1983) o las entregas segunda y sexta de la serie Star Trek, además de escribir otros muchos guiones del género. En cambio, como novelista, su interés parece decantarse más hacia el género policíaco y en especial hacia el más célebre detective de todos los tiempos: Sherlock Holmes. A él dedicó sus novelas The Seven-Per-Cent Solution (1974) llevada al cine y estrenada en España como Elemental, doctor Freud (1976), The West End Horror y The Canary Trainer (1993), que se publicó con el metamorfoseado título de El ángel de la música.

Muchos admiradores de Holmes se habrán preguntado dónde estuvo y qué hizo su héroe durante los llamados «años oscuros», cuando todo el mundo lo daba por muerto una vez que Arthur Conan Doyle decidió despeñarlo por las cascadas de Reichenbach. En esta novela Meyer nos desvela parte del secreto, mostrando a un Sherlock Holmes agobiado por la fama que los relatos de Watson le han deparado y descubriendo los placeres de su recién adquirido anonimato. El detective viaja por Europa y acaba estableciéndose en París. Allí, para ganarse el sustento, entra a trabajar como primer violinista en la Ópera. ¿Adivinan con qué misterio puede enfrentarse Sherlock Holmes en tal escenario? Evidentemente, sólo podía tropezar con su famoso Fantasma.

Meyer reescribe la historia de Gaston Leroux al que homenajea dando su nombre a uno de los personajes y para ello lleva a cabo una excelente recreación del París del Segundo Imperio. Tal vez sea ésta su única nota sobresaliente, pues limitándose a utilizar trama y personajes creados por otros autores, no puede decirse de El ángel de la música que sea una obra original. De hecho, ésta nos parecerá extrañamente conservadora si la comparamos con alguna de las novelas anteriores del propio Meyer y su visión heterodoxa de Sherlock Holmes. Quienes conozcan Elemental, doctor Freud recordaran su enfoque psicoanalítico del enfrentamiento entre Holmes y Moriarty: no tiene desperdicio.

De cualquier modo, El ángel de la música está eficazmente narrada y no aburre en absoluto, por más que el lector conozca de sobras la historia del Fantasma de la Ópera de anteriores versiones. Meyer escribe con fluidez, sin bajones de ritmo y cuenta desde el principio con un triunfo en su mano que ya le da la partida casi por ganada: el carisma de su protagonista. Como tanto debió lamentar Conan Doyle, la fuerza de Sherlock Holmes sobresale por encima de cualquier artificio literario, aun del más torpe.