¿De dónde te tengo? – Hoy: Alan Napier

– ¡Santos secundarios, Batman! Acabo de descubrir que Alfred trabajó en un montón de films de terror de tos cuarenta, bajo el nombre de Alan Napier.

-¿Recién te das cuenta de esto, Robin? Mmmm… Tal vez tengas que volver a repasar tu tarea de observación detallada. Recuerda que ningún buen paladín de la justicia debe descuidar este trabajo.

-Tienes razón. Lo siento Batman.

Esta secuencia imaginaria sirve para presentar a uno de estos actores secundarios que han actuado en muchas pelis que hemos visto, pero al que sólo reconocemos por un único papel. A Alan Napier le pasa eso: es conocido apenas como el mayordomo de Adam West y Burt Ward, en la serie de tevé Batman. Mientras que el tipo tiene un historial impresionante dentro del género fantástico (y en el cine “serio”, ¡berp!).

Alan William Napier-Clavering nació en 1903 en Birmingham, Inglaterra. Era de una familia de clase alta, siendo su primo nada menos que Neville Chamberlain (el Primer Ministro de Inglaterra a principios de la Segunda Guerra Mundial). Según él, su interés por la actuación nació de pequeño, gracias a las historias que le contaba su madre. Ya de joven entró a estudiar en la Royal Academy of Dramatics Arts, para seguir en el Oxford Players. Durante la década del veinte comenzó a conseguir papeles cada vez mayores en el teatro británico. Un problema que tuvo para llevar adelante su carrera profesional fue su estatura: medía más de un metro noventa, lo que dificultó conseguir trabajos en ciertas películas. “¡Cuántas partes perdí simplemente por pararme! Lo peor de todo es que yo entendía lo que querían”, explicó una vez en un reportaje el actor. Como positivo, tenía esa voz muy cuidada y una excelente dicción.

Napier trabajó en varias obras de Broadway durante la década del treinta, hasta que se quedó definitivamente en Estados Unidos en 1940. Pronto Hollywood lo llamó a trabajar. Su primer papel cinematográfico en el país del norte fue en We Are Not Alone (1939). A partir de allí trabajaría como actor de reparto en muchos films de los años cuarenta, en general en roles de hombre suave, educado y “temiblemente británico”, como lo explicó alguna vez.

Varios de esos papeles lo hicieron ingresar al género de terror. La primera de estas películas que hizo fue Vuelve el Hombre invisible (The lnvisible Man Returns, 1940) donde era el chantajista que amenazaba al protagonista. Otros roles serían el de novio de Ruth Hussey en El Mandato de otro Mundo (The Uninvited, 1944); el crítico de arte que mataba Rondo Hatton en La Mansión del Mal (House of Horrors, 1946); y uno de los atrapados por la peste -junto a Boris Karloff- en La isla de los Muertos (lsle Of the Dead, 1945), producida por Val Lewton; entre otros trabajos en pelis similares. En décadas posteriores tampoco se alejó del cine fantástico, laburando, entre otras, en El Entierro prematuro (The Premature Burial, 1962) de Roger Corman y Viaje al Centro de la Tierra (Journey to the Center of the Earth, 1959). También apareció en Marnie (1964), del maestro Alfred Hitchcock. Y en el Macbeth de Orson Welles , entre otras (muchísimas) participaciones mas.

Pero la carrera de Napier cambiaría totalmente cuando acepta trabajar en una serie de televisión basada en un personaje de historieta: Batman. A partir de ese momento se convierte en Alfred, el mayordomo de Bruno Diaz. Alfred sabe de la identidad secreta de Bruno y lo ayuda en la medida de lo posible. Incluso llega a disfrazarse del Encapotado para despistar a los villanos. El éxito del programa le daría a Alan sus momentos de gloria, pero también quedaría encasillado. dijo en un reportaje.

Tras esto, hizo poco y nada, retirándose a pasar los últimos años de su vida en paz. Siempre recibió a los fans que lo buscaban para hacerle preguntas, a veces invitándolos a tomar el té. En 1988, Alan Napier murió. Así que, la próxima vez que miren una peli de los cuarenta y vean a un tipo alto, elegante y de aire familiar, puede que sepan la respuesta a esa pregunta que les quedó rondando en la cabeza: ¿y a éste, de dónde lo tengo?

La realidad cuestionada

Publicado en la revista “Stalker” en 1999, con motivo del estreno de la película Matrix, hoy en día a este artículo podrían añadírsele muchos más títulos sobre esos mundos cinematográficos donde la realidad no es lo que parece; sin embargo, creo que el recorrido por los precedentes a la popular obra de los hermanos Wackowski puede tener aún cierto interés para los lectores.

«¿Has tenido alguna vez un sueño, Neo, del que estuvieras muy seguro de que era real? ¿Qué sucedería si no pudieras despertar de ese sueño, Neo? ¿Cómo distinguirías el mundo de los sueños del mundo real?»

The Matrix

En el siglo XVIII, el obispo anglicano George Berkeley formuló por primera vez, y de la forma más perfecta, la teoría solipsista, que Martin Gardner nos resume con claridad envidiable: «Todos somos prisioneros de lo que se ha dado en llamar nuestro “predicamento egocéntrico”. Todo lo que sabemos del mundo se basa en información que recibimos por nuestros sentidos. Este mundo de nuestra experiencia la totalidad de lo que vemos, oímos, gustamos, sentimos y olemos es lo que se llama a veces nuestro “mundo fenoménico”. Evidentemente, no hay ninguna posibilidad de percibir nada más que aquello que puede ser percibido, ni de experimentar cualquier cosa aparte de aquello que puede ser experimentado. Charles S. Pierce inventó un término útil para ese mundo fenoménico. Lo llamó “fanerón”. ¿En qué podemos basarnos para creer que existe algo fuera de nuestro fanerón particular?»1

La verdad es que Berkeley, teísta convencido, no negaba la existencia de una realidad exterior a la mente humana, sólo se cuestionada que ésta fuera material, «sólida», que su pervivencia fuera ajena a la del observador. «Ser es ser percibido», escribiría el filósofo irlandés. Pero otros pensadores han ido más allá, dudando incluso de la existencia de ese sustrato fenoménico. Si toda certeza de un mundo exterior la recibimos por nuestros órganos perceptivos, en definitiva una serie de impulsos eléctricos que la mente traduce como imágenes y sensaciones, ¿acaso podemos afirmar que no vivimos inmersos en un espejismo creado por nuestra propia imaginación? Cuando soñamos, el cerebro nos engaña creando para nosotros un mundo de ilusiones perfectamente creíbles, donde podemos experimentar el tacto de una piel, el sabor de una comida o la fatiga tras un largo esfuerzo; al despertar descubrimos que nada de todo eso es «real». Sólo te queda una certeza: tú existes.

Este enigma irresoluble, que hunde sus raíces en antiguas creencias y sistemas filosóficos para los hindúes el mundo es sólo el sueño de Brahma y desaparecerá cuando éste despierte; para Plotino era la creación involuntaria de un demiurgo inconsciente, ha fascinado a muchos literatos, bajo cuya influencia han escrito textos modélicos. Carroll, Borges y Cortázar son el ejemplo más obvio2, autores a los que habría que sumar, en el género de la ciencia ficción, al norteamericano Philip K. Dick, quien convertiría el tema de la realidad cuestionada en una de sus obsesiones centrales, a través de novelas como Tiempo desarticulado, El hombre en el castillo, Ojo en el cielo o Ubik, entre otras.

01 eye

El cine, concebible en principio como la más verista de las artes narrativas por utilizar como herramienta base a la fotografía, «el aspecto más evolucionado del realismo plástico que se inicia en el Renacimiento» diría Malraux, no ha renunciado a emplear la duda solipsista en sus argumentos. De hecho, a poco que nos paremos a pensarlo, son innumerables los films que a través de la imagen objetiva han pretendido plantearnos la mentira que puede encerrar, como si los realizadores y guionistas, a la manera dadaísta, nos advirtieran que el arte nos engaña, que sólo es representación, artificio, en modo alguno el objeto en sí. En esa línea conviene recordar la más denostada película de Alfred Hitchcock, Pánico en la escena (Stage Frigth, 1950), con un flash-back inicial en el que se nos presentan hechos que, sabremos después, nunca han sucedido de esa forma. Hitchcock rompió con la convención de que el espectador, aunque ponga en duda las palabras de los personajes, deberá creer siempre a pies juntillas lo que la imagen le muestra. Una osadía que muchos no le perdonaron. ¿Pero por qué hemos de tomar siempre la imagen como declaración fidedigna? ¿No puede referirse ésta a la construcción mental que los personajes se forman, en lugar de reflejar documentalmente la realidad?

LA VIDA ES SUEÑO

El camino más frecuentado por el cine para mostrar al hombre inmerso en un mundo de ilusiones es el del sueño; a fin de cuentas se trata de la forma de realidad alterada que todo ser humano visita con mayor asiduidad. Incluso si dejamos de lado films surrealistas como un Un perro andaluz o La edad de oro, donde toda lógica se subvierte para adoptar el tono de una pesadilla, los sueños y la alucinación adquirieron ya protagonismo en la era del mudo, principalmente a través de las producciones del expresionismo alemán, tan amante del género fantástico. Podríamos citar Ueberfall (1928), de Ernoe Metzner, con los sueños deformados por espejos de un herido, o Narcosis (1929), de Alfred Abel, donde contemplamos el delirio subconsciente de una muchacha sobre la mesa del quirófano; pero su título paradigmático es El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene, sobre los crímenes de un sonámbulo instigados por la mente diabólica de Caligari, primero miembro de una troupe circense, después director del manicomio donde los protagonistas están encerrados. ¿Complot diabólico o alucinación de un demente, como parecen confesar las imágenes, alejadas de toda intención realista, tanto por sus decorados bidimensionales como por la vehemente interpretación de los actores? Paul Leni, refiriéndose a otra película del periodo, El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924), explicó a la perfección el ideario expresionista y, de paso, la clave para entender el film de Wiene: «He intentado crear unos decorados tan estilizados que marginen cualquier referencia a la realidad. Lo que la cámara percibe no es la realidad externa, sino la de los acontecimientos internos, que resulta más profunda, efectiva y conmovedora que la que vemos todos los días… Creo que el cine es capaz de captar y reproducir esa otra realidad»3.

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La llegada del sonoro, salvo contadas y notabilísimas excepciones como la La bruja vampiro (Vampyr, 1931), de Carl Theodor Dreyer, con la siempre citada secuencia del entierro en cámara subjetiva, marginó un tanto esa corriente onírica de universos íntimos y desquiciados donde nada debe interpretarse al pie de la letra. El cine de terror de la Universal se volvió hacia los mitos clásicos, de raigambre gótica y lectura siempre literal, mientras una minoritaria ciencia ficción se lanzaba a escenificar las utopías del mañana como en el caso de Una fantasía del porvenir (Just Imagine, 1930), The Tunnel (1933) y La vida futura (Things to Come, 1936) o a encadenar seriales en la tradición del cómic, el pulp más adocenado y el space opera de segunda clase Flash Gordon (1936), The Phantom Empire (1935), Brick Bradford (1936).

Pero a partir de los años 40, en una América fascinada por la vulgarización de las teorías freudianas sobre el inconsciente y la interpretación de los sueños, se generaría una larga serie de thrillers psicológicos donde se socava la validez de nuestra memoria, capaz de crear fantasmas indistinguibles de la realidad Recuerda (Spellbound, 1945), de Alfred Hitchcock, y su deudora Secreto tras la puerta (Secret Beyond the Door, 1947), de Fritz Lang, y acaba por adentrarse en el más puro género fantástico jugando con las ideas preconcebidas del espectador o bien convirtiendo todo cuanto nos rodea en objeto de sospecha, ficción o delirio.

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Hay un film de este periodo en el que merece la pena detenerse: La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944), dirigido por Fritz Lang en la madurez de su etapa norteamericana y con dos monstruos de la interpretación a la cabeza del reparto: el siempre sólido Edward G. Robinson y la seductora y gélida Joan Bennet. Richard Wanley (Robinson), un hombre de vacaciones, pasea por una exposición de pintura y el retrato de una hermosa mujer atrae especialmente su atención. Esa noche la conocerá en persona y la acompañará a su apartamento, para tropezar con una desagradable sorpresa: la llegada intempestiva del amante. Wanley se verá obligado a matarle en defensa propia y a deshacerse del cadáver. Atrapado en una espiral de angustia, acaba tomando la determinación de suicidarse; entonces, en el momento en que consuma esa acción de apariencia irremediable, se produce la vuelta de tuerca: Wanley despierta en el sillón de su casa. Todo lo que se nos ha contado a lo largo de hora y media no era cierto.

Quede dicho por delante que nunca he simpatizado con ese tipo de desenlaces, pues pueden utilizarse como excusa fácil para justificar todo tipo de incoherencias argumentales, pero en este caso Lang rompe con sus tramas anteriores y anuncia obras subsiguientes como la citada Secreto tras la puerta, House by the River o Más allá de la duda.

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Posterior a este título, que se inscribe en los límites familiares de las historias de misterio, tenemos una verdadera rareza, participe de muchos géneros el film infantil, el musical, la fantasía aunque sin parangón con películas precedente: Los cinco mil dedos del Dr. T. (The 5.000 Fingers of Dr. T., 1953), dirigida por Roy Rowland y con guión de Theodore Geisel. Un niño que odia realizar sus prácticas de música traslada sus fantasmas cotidianos al mundo de los sueños, donde se verá secuestrado en el castillo de un profesor demente e implacable, junto a un ejercito de alumnos (los cinco mil dedos del título) condenados a tocar interminablemente en un piano de dimensiones descomunales. La cinta tiene su punto negativo en los números musicales, que relentizan la acción, si bien, por contra, disfrutan de una escenografía comparable a los aplaudidas extravagancias de Busby Berkeley. Reivindicada hoy e incomprendida en su estreno los tiernos infantes que la vieron entonces se aterrorizaron hasta la médula, para escándalo de sus padres, se trata de una de las mejores fantasías facturadas nunca por Hollywood.

VIDAS IMAGINARIAS

La Edad de Oro hollywodiense explotó pero no agotó la vertiente de «fantasía» en el cuestionamiento de la realidad por contraposición a su lectura en clave de ciencia ficción, que veremos más adelante. Entre los títulos más recientes, citaré a la inquietante, por ambigua, Julia y julia (Julia and Julia, 1987), de Peter del Monte. Producción italiana que buscaba su proyección internacional gracias al atractivo de sus dos estrellas, una Kathleen Turner todavía mito erótico y un Sting que brindaba su rostro inexpresivo y poco más Gabriel Byrne, el tercero en discordia, no era suficientemente famoso para servir de reclamo-, nos presenta el drama de una mujer cuya existencia se ha desdoblado en dos, por un lado viviendo como feliz casada y madre de un niño, por otro viuda en el mismo viaje de bodas que intenta resistir a su dolor liándose en un affair de alto voltaje con un fotógrafo (Sting). Dos realidades paralelas que se cruzan sólo a ojos de Julia, consciente de ambas sin entender qué le está sucediendo y sin poder participar a nadie su desconcierto, pues razonablemente es imposible que la crean. Con una premisa jugosa, casi kafkiana, se desarrolla carente por completo de ritmo, negándose a aportar explicación alguna y sin acertar con un desenlace satisfactorio, lo cual puede fascinar a unos espectadores e irritar a otros.

06 julia y julia

Proyecto de lo que pudo ser obra maestra y se quedó a medio camino es La escalera de Jacob (Jacobs Ladder, 1990), de Adrian Lyne, sobre un guión de Bruce Joel Rubin, quien perpetrara el libreto de la sensiblera Ghost y el de la mucho más interesante Proyecto: Brainstorm, sobre la posibilidad de grabar las sensaciones de una persona para después ser reproducidas en la mente de otra. En La escalera de Jacob encontramos por primera vez a su protagonista, Jacob Singer (Tim Robbins), en Vietnam, donde será herido en el vientre por una bayoneta. A continuación la acción se traslada a la actualidad, con Jacob viajando en el metro, en una secuencia estremecedora que empieza a despertar nuestros recelos bajo los harapos de los mendigos reptan cosas viscosas, los pasajeros de un tren de paso tienen todos sus rostros pegados a las ventanillas, con miradas alucinadas. ¿Habrá muerto Jacob y estaremos asistiendo a su descenso a los infiernos? Al tiempo que nosotros, el protagonista empezará a descubrir cosas extrañas a su alrededor y temerá ser objeto del acoso de los demonios. Pero su problema es mucho más complejo: sueño y realidad empiezan a confundirse, hasta el punto de ser incapaz de discernir cuál de los dos mundos en los que se ve inmerso es el real en uno está felizmente casado; en otro divorciado, viviendo en no muy buenas migas con una compañera de trabajo y atormentado por la muerte en accidente de uno de sus hijos.

Se nos llega a proponer diversas soluciones a las que acogernos, desde la citada posesión demoniaca hasta un oscuro experimento del ejército. La que para mí presentaba mayor atractivo, que Singer estuviera muerto y se encontrara en una suerte de purgatorio donde redimirse de sus errores pasados, encuentra apoyo en diversas secuencias y diálogos, como los que sostiene con su fisioterapeuta de angelical aspecto o con el cirujano de un hospital de verdadera pesadilla dantesca:

«¿Adónde quieres ir?

»A mi casa…

»¿A tú casa? Ésta es tu casa. Estás muerto.

»No, no, sólo es mi espalda. No estoy muerto.

»¿Pues cómo estás?

»¡Estoy vivo!

»¿Entonces qué haces aquí?

»¡Sáquenme de aquí!

»De aquí no hay salida, te han matado. ¿No lo recuerdas?»

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Por desgracia, el guionista opta por la que considera salida más racional, sin darse cuenta de que resulta tan fantástica como cualquier otra y, además, cargada de incongruencias que deshacen, en la impresión final del espectador, todos los méritos acumulados: mientras agoniza en un hospital de campaña, Jacob Singer es víctima de un alucinógeno experimental del ejército, elaborando en su mente una vida posterior (vidas, en realidad) que nunca ha existido ni existirá. Pero esta opción no se sostiene en modo alguno, pues durante el supuesto delirio encuentra a un científico que le relata los manejos a los que todo su batallón fue sometido. ¿Cómo un moribundo, en la ficción de sus delirios, puede encontrar las respuestas a lo que le está pasando, si en ningún momento tenía los datos para conseguirlo? ¿Ciencia infusa? Es de lamentar que Rubin escogiera la conclusión más tímida y conservadora cuando el film, por otra parte, está brillantemente construido.

Igualmente inconsistente y con una base similar es la reciente Lulu on the Bridge (1998), de Paul Auster, comentada con la extensión adecuada en el tercer número de esta revista. En este caso el protagonista recibe un disparo y mientras agoniza imagina que la herida no ha sido mortal, lanzándose a un romance con una actriz puntuado por algunos elementos mágicos una extraña piedra que levita y se ilumina. Parece que aún no ha sonado la hora de dar carpetazo a este tipo de argumentos.

LA CIENCIA DE LA REALIDAD

Hasta ahora he comentado una retahíla de películas de desigual mérito pero con el elemento común del sueño o la alucinación como creador de realidades diferentes me niego a tentar la paciencia del lector comentando películas sin el más mínimo mérito, como Phantasma (Phantasm, 1979), de Don Coscarelli, pese a encajar en el tema de este artículo. Una tendencia mucho más moderna, que ha enraizado entre los guionistas cinematográficos básicamente durante los años noventa, con raíces más o menos confesas en la moderna literatura de ciencia ficción en concreto las fantasías paranoides de Philip K. Dick, es la que introduce la duda sobre la realidad que están viviendo los personajes no por un proceso interior y puramente mental, sino por causas exógenas. Estamos entrando en el terreno de las simulaciones físicas, la realidad virtual y la memoria implantada, donde el sujeto de esas construcciones ficticias no es consciente en un principio de la mentira.

Sería tema para sociólogos dilucidar por qué precisamente en la última década han cobrado tanta fuerza esta clase de argumentos. ¿Expresión de un soterrado horror milenaristas? ¿Muestra de nuestra insatisfacción ante el mundo en el que nos ha tocado vivir y cuya ordenación a veces no acabamos de comprender? ¿O por el contrario, ante nuestra inseguridad, en lugar de angustia es atracción lo que sentimos por esos universos de bolsillo donde todo está planificado y cortado a medida? Sea como fuere, ya son bastantes los títulos que explotan esa posibilidad, con un elemento común conspirativo pero agrupables en dos bloques por los mecanismos utilizados: por un lado las películas centradas en simulaciones escenográficas (Dark City, El show de Truman) y por otro las películas más puramente solipsistas, aquellas que plantean la edificación de un universo privado en la mente del sujeto, aunque ahora a través de procedimientos tecnológicos (Desafío total, Nirvana, Abre los ojos, The Matrix).

08 Desafio

Aunque muchos espectadores sólo acudieran a los cines bajo la llamada de un nombre famoso en el cartel y la promesa de una buena dosis de acción, la película inaugural en esta hornada de películas sobre la duda solipsista4 fue Desafío total (Total Recall, 1990), de Paul Verhoeven. La prensa cinematográfica del momento anunció su estreno con el titular «Schwarzenegger libera Marte»; pero, pese a lo que tal comentario da a entender, Verhoeven tiene una imaginación lo suficientemente inquieta para no ceñirse a una narración de aventuras sin aportar unos granos de subversión por más que el realizador de El cuarto hombre no siempre lo haya demostrado lo suficiente durante su etapa americana. Todos conocerán el argumento: Doug Quaid (Arnold Schwarzenegger) es un obrero que aspira a una vida mucho más emocionante, aunque no parece que se le vayan a ofrecer demasiadas oportunidades de mejorarla. Atraído por un anuncio, acude a la empresa Memory Call, especializada en implantar recuerdos en sus clientes. Su deseo es visitar Marte y muy gustoso desembolsa la cantidad que le piden por el paquete completo, incluyendo el ego tour, un sistema que le permitirá adoptar una nueva personalidad, mucho más apasionante, durante su viaje imaginario. Durante el proceso de implantación las cosas empezarán a torcerse. Los técnicos que le asisten descubren que en la mente de Quaid hay un implante previo y un montón de gente su supuesta mujer incluida intentará matarle. Una grabación realizada por él mismo en el pasado le advertirá de que él no es Quaid, sino un agente secreto, con una importante misión en el Planeta Rojo… A partir de ese momento asistiremos a continuas vueltas de tuerca, cuyo momento culminante se alcanza cuando un agente de Memory Call le visita en su hotel marciano para advertirle de que todo lo que está viviendo es un sueño y, preso de una espiral paranoide, acabará lobotomizado si no toma la píldora roja que le permitirá regresar a la realidad. El protagonista y el mismo espectador llega a creer en la posibilidad de una alucinación, hasta advertir una gota de sudor resbalando por el rostro del visitante. Quaid decide que le están engañando y le vuela la tapa de los sesos; a partir de ese instante no volverá a cuestionarse la realidad de la montaña rusa por la que está descendiendo. ¿Pero no se habrá equivocado? ¿Acaso esa gota de sudor no puede formar parte de su misma fantasía?

Verhoeven, desde luego, persigue abiertamente que su película tenga una doble lectura y siembra unas cuantas pistas para que pueda mantenerse en pie la hipótesis de que toda la aventura marciana es un sueño implantado. Primeramente tenemos el hecho de que el desarrollo de la historia se ajusta punto por punto a la oferta del vendedor de Memory Call «Al final logra su objetivo, consigue a la chica, mata a los malos y salva a todo el planeta», aunque la clave fundamental se encuentra en el desenlace, con Marte adquiriendo una atmósfera respirable y azulada gracias a un ingenio alienígena… Si el lector tiene la película en casa, le recomiendo que vaya directamente a la secuencia donde se va a implantar a Quaid el recuerdo sintético: verá que la doctora entrega el programa a su ayudante, que exclamará sorprendido: «¡Vaya, éste es nuevo! ¡Cielo azul en Marte!». Además Quaid, en la escena final, dice: «Acabo de pensar algo terrible. ¿Y si todo es un sueño?». A lo que su compañera responde: «Bésame rápido antes de que despiertes». Y mientras se besan suena una musiquilla inquietante y la imagen se funde hasta quedar la pantalla en blanco. ¿La lobotomización augurada por el agente de Memory Call?

La película adapta muy libremente un relato corto de Philip K. Dick, “Podemos recordarlo todo para usted” (“We Can Remenber It For You Wholesale”), añadiendo una trama de intrigas y acción no presente en el texto original; sin embargo, es fiel al espíritu del escritor al utilizar algunos de sus temas predilectos, como son los recuerdos implantados y las realidades alternativas, pero sobre todo es fiel por dejar siempre una puerta abierta a la duda gracias a los detalles citados, que al parecer fueron aportación personal de Paul Verhoeven el guión de Dan OBannon y Ronald Shusset era mucho más conservador. Siendo así, debemos felicitarnos de que el proyecto cayera en manos de este realizador. Antes se barajaron muchos nombres, desde Russell Mulcahy tiemblo al pensar en el resultado a David Cronenberg ésta sí habría sido una opción sugestiva, y fue el mismo Arnold Schwarzenegger quien sugirió el nombre de Verhoeven, quien acababa de estrenar otra cautivante película de ciencia ficción: Robocop. Si no sus dotes interpretativas, al menos hemos de alabar el buen gusto que el austríaco ha demostrado siempre al escoger sus proyectos.

Si en Desafío Total teníamos una obra de un realizador holandés desembarcado en Norteamérica, también es de autoría europea la siguiente película donde vamos a detenernos. Nirvana (id., 1996) fue una carísima coproducción entre Italia, Francia y Gran Bretaña, dirigida y escrita por Gabrielle Salvatore, con su prestigio por aquello de haber ganado el Oscar gracias a Mediterráneo. Salvatore se embarcaba por primera vez en el género de la ciencia ficción narrándonos la historia de un programador de videojuegos (Christopher Lamberd) cuya última creación, «Nirvana», es infectada por un virus, causando que sus criaturas digitales adquieran vida autónoma y que una de ellas descubra que el mundo donde vive es una ficción informática, al verse condenada a repetir una y otra vez la misma secuencia de acontecimientos… Cuando consigue ponerse en contacto con su creador le trasladará su angustia, planteando la posibilidad de que la realidad sólo sea un juego de muñecas rusas en el que todos vivimos una fantasía imaginada por un ente superior:

«Es la vida que has elegido, ¿pero quién te ha dicho que es real? Seguro que tienes un montón de cosas buenas, una bonita casa… ¿Pero si todo lo que ves no existiera? ¿Si fuera como en mi caso, si fueras como yo? ¿Sabes lo único que no puedo hacer aquí dentro? Dejar de jugar… Pero tú si puedes hacerlo. Pues deja de jugar, Jimmy. Si lo consigues quiere decir que eres libre… Bórrame, Jimmy».

El planteamiento parece prometedor, lo malo es que, salvo por un guiño final que nos permite suponer que los fragmentos «reales» de la película forman parte también del juego, Nirvana apenas rasca en la superficie de las paradojas que entraña la realidad y recurre al misticismo barato, mientras se recrea en los esfuerzos del protagonista por asaltar el ordenador de una gran compañía japonesa y borrar el programa, para lo cual deberá descender al submundo de la metrópoli y mezclarse con la fauna humana más excéntrica que pueda imaginarse.

El resultado es un ejercicio manierista que oscila entre el preciosismo visual rozando la pedantería y el más puro ridículo. Con estética que debiera pagar royalties a Blade Runner incluyendo la noche perpetua y las notas orientalizantes en la banda sonora, canibaliza igualmente la parafernalia propia del ciberpunk a la manera de William Gibson: futuro cercano y mestizo, marginados, ordenadores, hackers, implantes, realidad virtual… Neuromante trivializado para suscriptores del Readers Digest. Y lo que es peor, con un Christopher Lambert tan anodido y tedioso como acostumbra.

Quizá la mejor definición de la película se encuentre en boca de uno de los personajes sintéticos del videojuego: «¡Eh, amigo! ¿Queréis paranoias? Vendo paranoias de segunda mano, como nuevas. Ansias, fobias, de todo…»

¿RECUERDAS LA LUZ DEL DÍA?

Mucho más valiosa es la aportación de Alex Proyas en Dark City (id., 1998). Aun con algunos defectos, este film supuso una sorpresa agradable para quienes vimos El Cuervo, la película precedente de su director, productor y guionista, puro regodeo estético neogótico sin mayor contenido. Desde luego Dark City supuso, más que un paso adelante, un salto considerable.

Sin dar tiempo a que el espectador se familiarice con personajes y escenario, Dark City arranca ya con una violación de la cotidianidad: los relojes marcan las doce de la noche, el tiempo se detiene y todo el mundo cae en la inconsciencia… Con la excepción de John Murdock. Éste elige ese preciso instante para despertar en la habitación de un hotelucho y encontrar junto a él a una prostituta asesinada. ¿Es él el responsable? Todo parece indicarlo, y el propio Murdock, que ha perdido por completo la memoria, se siente impulsado a huir. Pero las evidencias no convencen al espectador, al que de inmediato se le entregan elementos para creer en su inocencia: Murdock retrocede espantado, derriba inadvertidamente una pecera y se afana para recoger del suelo al pececillo y arrojarlo a la bañera. Un asesino no demostraría tal aprecio por la vida.

09 Dark city

Uno de los defectos de Dark City es que no sabe jugar con la intriga. Nunca dudamos de la honestidad de Murdock y el complot contra su persona se nos hace evidente. Incluso, por si hay algún espectador miope, antes de los títulos de crédito una voz en off nos revela ya parte del misterio he aquí una diferencia con el planteamiento típico «dickiano», donde el lector siempre acompaña al protagonista en su descubrimiento de los gazapos de la «realidad», nunca se adelanta. Los ocultos, una raza con mente colmena capaz de transformar la realidad física con su sola voluntad, han entrado en decadencia, se están muriendo y han escapado de su mundo en busca de un remedio a su mal… En parte, esta introducción es voluntariamente engañosa por la ambigüedad de algunas expresiones. Pretende hacernos creer que los ocultos han desembarcado en nuestra tierra para convertirnos en víctimas de sus manejos, aunque constantes apostillas subrayan lo evidente, como en las palabras de Walenski, un detective que sospecha la verdad y todos toman por loco: «Nada parece real, es como si hubiera soñado esta vida y, cuando por fin me despierte, seré otra persona, alguien totalmente diferente».

La ciudad donde se desarrolla la acción es una simulación, un universo de bolsillo de noche perpetua con el vacío tras sus muros; los humanos que la habitan han sido secuestrados para ser encerrados en ella sin escape posible, con sus recuerdos borrados y sustituidos por otros nuevos «imprimir», en la terminología de la película. Todo se reduce a un grandioso experimento: para encontrar un modo de sobrevivir, los ocultos necesitan comprender el alma humana, su individualismo, y el sistema utilizado es un juego de permutaciones en el que cada noche se injerta en la mente de determinados individuos recuerdos nuevos, una vida nueva. A partir del momento en que Murdock descubre la verdad se desencadena una conclusión apocalíptica, un combate entre superhombres que nos remitiría a la reciente The Matrix con excesiva pirotecnia y unos efectos especiales que, mientras en el resto del metraje resultaban sugerentes, aquí llegan a abrumar.

Con todo, el final está dotado de cierta ambigüedad moral, lo cual se agradece. Lo rutinario habría sido que el John Murdock convertido en semidiós iluminara a sus conciudadanos con la verdad sobre su vida, conduciéndoles de regreso al lugar del que fueron raptados, pero en ningún momento se nos sugiere que vaya a hacerlo; de hecho, lo más probable es que acabe convirtiéndose en el nuevo director del juego: «Me dijo que tenía el poder. Puedo hacer que estas máquinas hagan lo que yo quiera, convertir el mundo en lo que yo quiera, siempre y cuando me concentre lo suficiente.»

Dark City es un film de estética expresionista, por sus angulaciones de cámara, por sus juegos de sombras, con elementos del Brazil de Terry Gilliam o el 1984 de Michael Radford, pero alejado del cine puramente escenográfico que tantos éxitos ha cosechado en las últimas décadas, como Batman y sus secuelas, que reivindican idéntica inspiración. También es deudora del cine silente alemán la caracterización de los ocultos, primos hermanos de Nosferatu vestidos en la misma boutique que el Pinhead de Hellraiser. Su fotografía tenebrista, casi monocroma, con una gama que va de los negros a los tierras y ocres, resulta adecuada a la historia y a su escenario, un mundo que nos remite a los años treinta/cuarenta, con leves pinceladas futuristas véanse los puentes elevados entre rascacielos, a la manera del Metrópolis de Fritz Lang.

El reparto está bien escogido, con un Rufus Sewell calzado a la perfección en su papel de hombre confuso y acosado. Kiefer Sutherland demuestra parecerse cada vez más a su padre, tanto por su físico como por los tics interpretativos, en el papel de un aterrorizado psicólogo al servicio de los ocultos, mientras William Hurt, comedido y elegante, con una nota melancólica, resulta creíble como policía de mente suficientemente abierta para aceptar las más alocadas suposiciones. Jennifer Connelly, la supuesta esposa de John Murdock en esta película nada es lo que representa, se limita a cumplir con la belleza estática que le caracteriza, echándose de menos un poco de pasión.

TU MUNDO NO EXISTE

Antes del estreno de The Matrix, para el gran público la película más conocida sobre el tema de los mundos simulados ha sido El show de Truman (The Truman Show, 1998), dirigida por el casi siempre interesante realizador australiano Peter Weir Picnic en Hanging Rock, La última ola. Con el factor de contar a la cabeza del reparto con un actor taquillero como Jim Carrey, todos los medios de comunicación se hicieron eco de su estreno, acabó con las esperadas nominaciones a los Oscar y, probablemente, muy pocos de nuestros lectores habrán dejado de verla, sea en la pantalla grande o a través del vídeo. No le faltan méritos para su éxito. Como escribió Carlos Díaz en nuestro número 2, El show de Truman es una película con un guión inteligente que permite diferentes acercamientos por parte del espectador, desde el entretenimiento llano hasta la lectura religiosa, pasando por la crítica a la inmoral persecución del espectáculo a cualquier precio ante la demanda de un público deshumanizado. Truman vive desde el día de su nacimiento inmerso en un grandioso plató de televisión, sin darse cuenta de que todas las personas que le rodean, desde su esposa al vendedor de periódicos, son actores al servicio de un guión. Es un juguete de su creador, con el destino fijado de antemano, pero llega un día en que empieza a sospechar que algo no funciona de forma natural, que su «realidad» no es más que un decorado, y se rebelará en busca de la verdad, primero, y de su libertad después. Aunque eso no invalida sus virtudes, el efecto de la historia queda estropeado por la falta de sorpresa todos sabíamos sobre qué trataba la película cuando fuimos a verla y por su desarrollo demasiado transparente y lineal. Lo que podría haber sido una película angustiosa, jugando con el desconcierto del espectador, deriva hasta casi obtener el tono de una comedia negra, si se quiere, redimida por la escena final, visual y conceptualmente impactante, de Truman topando con el muro que limita su mundo y manteniendo un diálogo con su creador, voz que brota de las alturas como un demiurgo insensible.

10 show truman

Por el contrario, en The Matrix (id., 1999), de los hermanos Wachowski, sólo iremos descubriendo las claves de la historia al mismo tiempo que su protagonista, Neo, un programador informático de vida aburrida que constatará para su estupor que la realidad, si realmente merece ese nombre, no es tan monolítica como aparenta. En ese sentido, estamos ante la más «dickiana» de las películas vistas hasta ahora, aunque no adapte ningún texto del autor americano. Y el parecido no debe ser casual, dado el amplio abanico de referencias a la ciencia ficción literaria y al cómic, y hasta a la historia sagrada que preñan el guión de esta superproducción de factura tan poco usual.

En el fondo, The Matrix nos cuenta una historia vieja como el tiempo la llegada de un mesías profetizado, su martirio y su resurrección, transformado en ser divino, a través de una amalgama de múltiples influencias, algunas completamente gratuitas como el repugnante bichejo que se extrae del cuerpo de Neo, y una síntesis de ideas apuntadas pero no desarrolladas al completo en buena parte de las cintas que he comentado anteriormente. Creo que la importancia de esta película reside ahí, en su enfoque nada timorato y una espectacularidad que no se eleva sobre el vacío, como tantas otras películas del género durante la última década. El espectador puede disentir ante determinados planteamientos, rastrear defectos aquí y allá, pero no creo que pueda sentirse insultado por una historia infantil y adocenada. Si acaso, habrá decepcionado a los más irreductibles fanáticos de la ciencia ficción porque, pasada la primera media hora del metraje, buena parte del componente especulativo se esfuma para dejarnos inmersos en una película de acción según moldes asiáticos pero mejor, mucho mejor rodada. Pero hay que entender también que The Matrix es una película eminentemente visual, que deslumbra con el poder de sus imágenes para desviar la atención de las pequeñas inconsistencias. Hay un par de planos que seguramente sobrevivirán a los años como iconos del film: uno, Morpheo alargando el brazo y mostrando entre los dedos una pila en primer plano para decir: «Somos esto»; el otro, Neo en el momento de despertar en el útero mecánico de reminiscencias gigerianas, uno de los momentos más angustiosos de la película.

11 Matrix

Hacía años que una película no había despertado tantas controversias entre los aficionados al género, para entusiasmo de sus admiradores e irritación de sus detractores. Como suele decirse, el hecho de que no haya dejado indiferente a nadie ya es un tanto a su favor, y más cuando íbamos acostumbrándonos a películas de usar y tirar que apenas dejaban poso alguno entre los espectadores una vez abandonada la sala.

EL DURO DESPERTAR

A falta de ver Nivel 13 (The Thirteenth Floor, 1999), sobre la novela de Daniel Galouye Mundo simulado (Counterfeit World, 1964), con una frase publicitaria que no deja lugar a dudas acerca de su contenido «Cuestiona la realidad», he reservado para el final una película que desarrolla magníficamente el tema de este artículo y posee además el mérito añadido para los chauvinistas de ser una producción española. Estoy hablando, claro está, de Abre los ojos (1997), de Alejandro Amenábar.

César, joven, rico, atractivo y bastante pagado de sí mismo, sufre un accidente mientras viaja en el automóvil de una amante despechada. Las consecuencias son que la muchacha fallece y él queda con el rostro desfigurado. Su vida, fundamentada en el capricho y el placer fácil, parece destrozada por culpa de su aspecto monstruoso; sin embargo, un buen día los mismos cirujanos que se confesaban incapaces de reconstruir su cara le sorprenden con una técnica nueva y le devuelven a la normalidad. César puede regresar a sus fiestas, recuperar a la chica de la que se enamoró antes del accidente. Todo vuelve a circular por los senderos habituales, hasta que una noche descubre en su cama a la amante muerta, ahora vivita, coleando y asegurando que ella es su novia, que la otra chica que él reclama no existe. ¿Se está volviendo loco César o es víctima de una conspiración? Tal vez hay una justificación mucho más siniestra…

Aun cuando el sueño es la base de Abre los ojos, no he añadido esta obra a la parte del artículo en la que trataba sobre tal elemento argumental porque, en el presente caso, sí tenemos una historia claramente de ciencia ficción. La simulación de realidad que vive el protagonista, aunque sea construida por su mente, es inducida por agentes exteriores, un novedoso sistema para salvar enfermos incurables mediante la criogenia, construyendo una ficción mental que imita el escenario y tiempo del que proceden aquellos que no quieran despertar en un futuro que les resultaría extraño.

12 abre los ojos

Montada a partir de flash-backs al principio de la película encontramos a César en un internado para criminales dementes, un guiño a Caligari, al igual que en The Matrix el espectador no anda sobre aviso y alcanza la aterradora conclusión al lado de César, pero aquí sucede en un momento mucho más tardío del metraje, casi en la conclusión, con lo cual la atmósfera de realidad desquiciada y la sorpresa se potencian al máximo. La imagen para el recuerdo será, sin duda, la del protagonista descendiendo de su coche y enfrentándose a una gran avenida de Madrid, completamente desierta y silenciosa, primera fractura en su «realidad».

Amenábar, que acometía su segundo largometraje tras ganarse a público y crítica con la premiada Tesis (1996), volvió a salir triunfante en taquilla y demostró que también en España podía realizarse cine fantástico con buenos resultados económicos. Y, por supuesto, con premisas mucho más inteligentes que las de nuestros viejos licántropos.

Notas:

1. Martin Gardner, Los porqués de un escriba filósofo (The Whys of a Philosophical Scrivener, 1983). Tusquets Editores, col. Superínfimos. Barcelona, 1989.

2. Dentro de las letras españolas, no podemos olvidar la novela Niebla, de Miguel de Unamuno.

3. Citado en Historia universal del cine, vol. 4. Ed. Planeta. Barcelona, 1982.

4. Existe un interesante antecedente, que caería dentro del bloque «escenográfico», en la película bélica 36 horas (36 Hours, 1964), con guión del retorcido humorista británico Roald Dahl y dirección de George Seaton. En esta obra, ambientada en las postrimerías de la II Guerra Mundial, los alemanes secuestran a un agente aliado e, incapaces de extraerle por la fuerza los planes para el próximo desembarco en Normandía, le harán creer que a resultas de un golpe ha olvidado una parte de su vida y que, transcurridos cinco años, la guerra ha terminado. Para dar fuerza a esta afirmación, aislarán al protagonista en un minucioso decorado que reproduce un hospital americano en la Alemania ocupada…

El Valle a veinticuatro imágenes por segundo (parte 2)

Por Carlos Diaz Maroto

(Segunda parte del extenso artículo de nuestro colaborador sobre las versiones cinematográficas de El Valle de la Muerte, novela de Sherlock Holmes. Para leer la primera parte, solo sigan el link ).

Sherlock Holmes: “The Case of the Pennsylvania Gun” (1954)

Pese a que este artículo se denomina “El Valle a veinticuatro imágenes por segundo”, ahora pasaremos a veinticinco imágenes por segundo, pues también la televisión se encargaría, en cierta manera, de aportar una visión a la novela que nos incumbe.

Sherlock Holmes es una serie de nacionalidad norteamericana (aunque casi todos sus capítulos se rodarían en París por parte de Guild Films) producida por el neoyorquino Sheldon Reynolds, que había tenido un gran éxito al pergeñar en Europa una serie titulada Foreign Intrigue (1951-1955), que daría lugar después a la película Intriga extranjera (Foreign Intrigue, 1956), dirigida por él mismo y protagonizada por Robert Mitchum. Así pues, con este logro a sus espaldas decidió adaptar a Holmes y contactó con los herederos de Doyle para conseguir los derechos.

La intención era ofrecer cierta fidelidad, basándose en tal como se retrataba al detective en Estudio en escarlata. En ese sentido, en una ocasión declararía: “Me quedé anonadado por la diferencia entre el personaje de este libro y el del cine y el teatro. Aquí, Holmes es un hombre joven de unos treinta años, humano, inteligente y con inclinaciones filosóficas y cultas, pero sujeto a errores fatales que se derivaban de su impaciencia y falta de experiencia”(13). Y también diría: “En las historias iniciales como esa, Conan Doyle no se había cansado aún de su personaje, que más tarde se convirtió en un monstruo literario para él. Y, como literatura, las primeras historias son mucho mejores. Sin embargo, prácticamente todas las representaciones en teatro y pantalla del detective se basan en las historias posteriores” (14).

Por tanto, se contrataría al actor Ronald Howard, que entonces contaba con 36 años, para el papel. Howard (1918-1996) era hijo del mítico Leslie Howard (el Ashley de Lo que el viento se llevó), y guardaba un apreciable parecido físico con su padre. Tras la universidad se dedicó al periodismo, hasta que optó por volcarse a la interpretación. Su primera aparición cinematográfica, nimia, fue en ‘Pimpernel’ Smith [tv/dvd: Pimpinela Smith, 1941], dirigida y protagonizada por Leslie Howard. Si bien el papel que Leslie interpretaba en esta película era una especie de modernización de la Pimpinela Escarlata de la baronesa de Orczy, al mismo tiempo recordaba no poco al propio Holmes (15). Durante la década de los cuarenta Ronald ganaría experiencia actuando en teatro de provincias, para trabajar luego en Londres, y su debut “oficial” en el cine se produjo con el film While de Sun Shines (1947), de Anthony Asquith, una comedia basada en la obra de Terence Rattigan. Tras su éxito con Sherlock Holmes se volcó preferentemente en la televisión, pero al no lograr seguir a ese nivel terminó abandonando la carrera interpretativa y abrió una galería de arte. En los años ochenta escribiría una biografía de su padre.

Sobre su papel de Holmes, Howard comentó: “En mi interpretación, Holmes no ofrece esa personalidad infalible, de ojo de halcón y fuera de lo común, sino que es un joven de una sinceridad excepcional que trata de salir adelante en su profesión. Mientras que el Holmes de Basil Rathbone se mostraba nervioso y tenso, el mío tiene una calidad más ascética, se muestra deliberadamente carente de bohemia, y se ve minimizado por la realidad” (16).

En cuanto al personaje de Watson, el actor convenido fue H. Marion Crawford (1914-1964). En el cine desde 1935 con un pequeño papel en Music Hath Charms (1935), de Thomas Bentley, Alexander Esway, Walter Summers y Arthur B. Woods, fue una presencia habitual en las pantallas británicas. En la serie cinematográfica producida por Harry Alan Towers en los años sesenta sobre Fu Manchú, y protagonizada por Christopher Lee como el pérfido oriental, Crawford se hizo cargo del cometido del doctor Petrie, que no era otra cosa que una trasposición de Watson. Encarnó el papel en todos los títulos de la saga, así El regreso de Fu Manchú (The Face of Fu Manchu, 1965), Las novias de Fu Manchú (The Brides of Fu Manchu, 1966), ambos de Don Sharp, La venganza de Fu Manchú (The Vengeance of Fu Manchu, 1967), de Jeremy Summers, Fu Manchú y el beso de la muerte / The Blood of Fu Manchu (1968) y El castillo de Fu Manchú / The Castle of Fu Manchu (1969), estas dos últimas de Jesús Franco. Ese mismo año 1969 Crawford moría a los 55 años de edad.

Desde hacía mucho tiempo H. Marion Crawford iba detrás de interpretar el personaje de Watson, a quien quería aportar un perfil distinto al de bufón que le había otorgado el por otra parte excelente Nigel Bruce en las películas con Basil Rathbone. En ese sentido refirió: “Nunca había considerado a Watson como un constante chapucero sin cerebro, que proporciona alivio cómico en las representaciones anteriores. Es un hombre normal, con los pies en el suelo, un estudiante de medicina que ofrece valiosos consejos… En otras palabras, es el complemento ideal al joven optimismo de Holmes” (17).

Para algunos críticos, pese a lo referido, Ronald Howard resultaría demasiado joven y bisoño para el papel. Sin embargo, H. Marion Crawford goza de mayor prestigio, a tal punto que está considerado uno de los mejores Watson de la historia.

El reparto semi-fijo se completaba con el actor escocés Archie Duncan en el cometido de Lestrade, que esta vez sí suponía el “alivio cómico” que refería Crawford, y Richard Larke como el sargento Wilkins. Entre los invitados estuvieron el francés Eugene Deckers, que encarnó a lo largo de la serie a siete personajes diferentes, entre víctimas y criminales, amén de figuras de fama como Delphine Seyrig, Michael Gough, Dawn Addams o, en especial, Paulette Goddard. Esta última, que tenía fobia a los cementerios, cuando era llevada en limusina a los estudios hacía que el vehículo diera un rodeo de kilómetros para evitar pasar frente a uno.

Se construyeron en estudio varios decorados para figurar tanto el interior como los exteriores de Baker Street. El encargado de ello fue Michael Weight, quien, en verano de 1951, y dentro del Festival of Britain, ya había ejecutado una exhibición sobre Sherlock Holmes y su mundo. Aparte de ello, se edificaron otros decorados para representar parques, las oficinas de Scotland Yard, otras viviendas… Casi todo se filmó en estudio, añadiendo de forma constante una toma de archivo de coches de caballos pasando por el Puente de Londres, con el Big Ben de fondo, una imagen tópica que se ha visto miles de veces. Unos pocos exteriores franceses fueron utilizados, así como actores de esa nacionalidad, para cometidos sin diálogo o de carácter secundario, donde sus acentos colaban con mayor o menor fortuna. Se rodaron 39 episodios distribuidos en una única temporada, para sindicación, si bien hubo rumores de una segunda tanda a filmar a partir de junio de 1955, si bien no se llegó a hacer.

Como directores se contó con Steve Previn, hermano del compositor André Previn, que se hizo cargo de nada menos que veinticinco de ellos. Previn ya había dirigido antes Foreign Intrigue. Después, el propio Sheldon Reynolds dirigió nueve de los capítulos, y por último Jack Gage, que también había colaborado en la citada serie de espías, se hizo cargo de los cuatro restantes.

En 1980, Reynolds produjo una nueva serie sobre nuestro detective, ahora titulada Sherlock Holmes and Dr. Watson, en la que muchos de los capítulos eran remakes de los de esta. Esta nueva serie se haría en colaboración con Alemania, y como directores figuraron nombres de la talla de Val Guest o Roy Ward Baker; Holmes sería encarnado aquí por Geoffrey Whitehead, y Watson por Donald Pickering.

De los treinta y nueve episodios, la mayoría partió de guiones originales, y solo unos pocos se basan en el Canon: “The Case of the French Interpreter” se basa en “The Adventure of the Greek Interpreter”, “The Case of the Pennsylvania Gun” en The Valley of Fear, como ahora veremos, “The Case of the Shoeless Engineer” en “The Adventure of the Engineer’s Thumb” y “The Case of the Red-Headed League” no es necesario precisarlo. Amén de ello, el primer episodio, “The Case of the Cunningham Heritage”, adapta el inicio de A Study in Scarlet, donde Holmes y Watson se conocen (siendo una de las pocas veces que este hecho se ha visto en pantalla), y luego prosigue con una historia original; y otros cuantos episodios son versiones lejanas de otros relatos de Conan Doyle.

El primer capítulo, ya citado, se emitió en la televisión norteamericana el 18 de octubre de 1954, y el último fue “The Case of the Tyrant’s Daughter”, que se vería el 17 de octubre de 1955. En Inglaterra, curiosamente, no se llegó a ver hasta 2006, hasta que se emitió por un canal llamado Bonanza. En España jamás ha podido ser vista.

Como se ha referido, el episodio “The Case of the Pennsylvania Gun”, que es el capítulo tres de la serie, se basa en The Valley of Fear, y el guion y la dirección corrieron a cargo del propio Reynolds. Atendiendo a la duración de los episodios, cualquier conocedor de la novela se hará una idea de cómo se ha procedido para la adaptación. Pese a ese escaso metraje, aún se tiene tiempo para introducir elementos humorísticos al inicio, con Holmes tonteando con un equipo de pesca y la reacción que la actitud de la pareja despierta en un mozo que trae una carta. A continuación, la llegada de Holmes y Watson al lugar del suceso se presenta de un modo similar a como en la novela, si bien simplificando la exposición y reduciendo personajes; el tono un tanto burlón, mientras, persiste. El cambio más acusado se refiere al fondo del asunto, pues aquí no tenemos ninguna sociedad secreta, sino simplemente un yacimiento de oro compartido por tres personas: la supuesta víctima, el amigo que comparte vivienda con él y su esposa, y un tercer desconocido. Para cualquier espectador desconocedor del libro, la conclusión es obvia. El inspector encargado del caso, Mac Leod, pese a su definición un poco bufonesca y, por supuesto, estar equivocado en sus conclusiones, sin embargo saca algunas deducciones nada desdeñables.

El resultado es una aportación ligera y sencilla, que dado su tono hacer aparentar la trama más simple de lo que en realidad es. Solo se centra en la primera parte de la novela, simplificando todo de un modo extraordinario, y con el cambio referido sobre la relación entre los implicados. Crawford interpreta a Watson con rasgos muy británicos y, tal como se refería al respecto, no es para nada el lerdo que popularizó el bueno de Nigel Bruce. En cuando a Howard, aparte del sorprendente parecido que tiene con su padre, tanto en el físico como en los gestos, aporta un perfil demasiado jovial de Holmes, sin duda para hacerlo más accesible al público, lo cual difumina ese aura de misterio y complejidad que ha acompañado a la creación de Conan Doyle.

Dirección: Sheldon Reynolds. Productor: Sheldon Reynolds para Guild Films. Productora asociada: Nicole Milinaire. Guion: Sheldon Reynolds. Fotografía: Raymond Clunie. Música: Paul Durand. Montaje: George Gale. Decorados: Raymond Druart. Intérpretes: Ronald Howard (Sherlock Holmes), Howard Marion-Crawford (Dr. John H. Watson), Russell Waters (Mac Leod), Maurice Teynac (Morelle), Frank Dexter (sargento), Richard Larke (sargento Wilkins). Nacionalidad y año: Estados Unidos 1954. Duración y datos técnicos: 26 min. B/N 1.33:1.

Fecha de emisión: 1 de noviembre de 1954 (1ª temporada, episodio 3).

El collar de la muerte (Sherlock Holmes und das Halsband des Todes / Sherlock Holmes et le collier de la mort / Sherlock Holmes la valle del terrore) (1962)

 

En Alemania, la literatura del autor británico de misterio Edgar Wallace (1875-1932) era inmensamente popular. Ya en 1927 se realizó en aquel país una adaptación de su obra, Der große Unbekannte, por parte de Manfred Noa, la primera de una serie de escasas adaptaciones hacia la época. Fue sin embargo, y tras un exitoso grupo de telefilmes a mediados de la década de 1950, cuando se inició un amplio ciclo de adaptaciones cinematográficas del autor con La banda de la rana (Der Frosch mit der Maske, 1959), de Harald Reinl, y que duraría hasta principios de los setenta, dando lugar a toda una tradición de filmes alemanes de misterio denominados krimi.

Sherlock Holmes, por supuesto, también era de gran éxito en el país germano, como de hecho toda la tradición criminal y de misterio, y ya en época del cine mudo fue abordado con abundancia, en especial El perro de los Baskerville. No era extraño, pues, que en plena eclosión del fenómeno decidieran realizar una película sobre nuestro personaje. Así, Constantin Film Verleih, uno de los mayores estudios berlineses del momento, se planteó adaptar la obra de Arthur Conan Doyle, para lo cual solicitaron permiso a los herederos, haciéndose cargo de la producción Artur Brauner (junto a su hermano Wolf), responsable del ciclo de los sesenta dedicado al doctor Mabuse.

Viendo la ficha técnica, no puede decirse que se lo tomaran con superficialidad, sino que tenían verdades intenciones de hacer un producto de peso. Como director escogieron al británico Terence Fisher, que en la época estaba en su mejor momento.

Descubrimiento de la productora británica Hammer Films, Fisher fue el renovador de la tradición de cine de terror de la época con obras maestras como Drácula (Dracula, 1958), The Revenge of Frankenstein [tv/dvd: La venganza de Frankenstein, 1958], Las novia de Drácula (Brides of Dracula, 1960) o La maldición del hombre lobo (Curse of the Werewolf, 1961), por solo citar unas pocas previas a la presente película. Además, y lo más importante, en 1959 había dirigido El perro de Baskerville (The Hound of the Baskervilles), espléndida adaptación de la novela, teñida del toque Hammer, con el gran Peter Cushing como Holmes, André Morell como Watson y Christopher Lee en el rol de Sir Henry Baskerville.

Así pues, poner al magnífico Terence Fisher al frente de todo era una decisión admirable. Además, como guionista se contó con Curt Siodmak, novelista de origen alemán que había alcanzado el éxito en Hollywood con algunas aportaciones a los clásicos de terror de los cuarenta, principalmente El hombre lobo (The Wolf Man, 1941), de George Waggner. En todo caso, existen rumores de que su guion sería reescrito en abundancia por un colaborador desconocido.

Como Sherlock Holmes se decidió escoger a Christopher Lee, quien haría triplete con personajes del Canon encarnando a Mycroft en la esencial La vida priviada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970), de Billy Wilder. No serían estas tres las únicas colaboraciones con el mundo de Conan Doyle: a principios de los noventa volvió a dar vida a Holmes en un díptico de mini-series televisivas, Sherlock Holmes y la prima donna (Sherlock Holmes and the Leading Lady, 1991), del hammeriano Peter Sasdy, e Incidente en las cataratas Victoria (Incident at Victoria Falls, 1992), de Bill Corcoran. Además, fue presentador del documental The Many Faces of Sherlock Holmes (1985), de Michael Muscal.

En el papel de doctor Watson se contó con alguien también procedente de la plantilla Hammer, Thorley Walters, quien volvería a asumir ese rol en un cameo en La mejor casa de Londres (The Best House in London, 1969), de Philip Saville, en El hermano más listo de Sherlock Holmes (The Adventure of Sherlock Holmes’ Smarter Brother, 1975), de Gene Wilder, y en el corto televisivo Silver Blaze (1977), de John Davies, dentro de la serie ITV Sunday Night Drama. Y también daría vida al mayor John Sholto en el telefilm El signo de los cuatro (The Sign of Four, 1985), de Desmond Davies.

Christopher Lee y Thorley Walters serían los únicos actores británicos dentro de un reparto compuesto por, principalmente, alemanes, junto a algunos pocos intérpretes franceses e italianos que aportaban la co-producción con esos dos países. El papel de Mrs. Hudson corrió a cargo de Edith Schultze-Westrum; dentro de su muy poco conocida carrera en España cabe destacarla como una de las madres de El puente (Die Brücke, 1959), de Bernhard Wicki. Moriarty fue encarnado por Hans Söhnker, prestigioso actor alemán premiado con la Cruz del Mérito en 1973. Más conocida será la “chica de la película”, Ellen Blackburn, a la que da vida Senta Berger, de carrera internacional, destacando sus participaciones para Sam Peckinpah en Mayor Dundee (Major Dundee, 1965) y La cruz de hierro (Cross of Iron, 1977).

Esta película se rodó sin sonido directo. Christopher Lee, quien habla excelentemente el alemán, puso su propia voz, por ejemplo, en otra producción germana, el krimi El misterio de los narcisos amarillos (Das Geheimnis der gelben Narzissen, 1961), de Ákos Ráthonyi. Sin embargo, aquí fue doblado para la versión alemana y, cuando el film se exportó a Inglaterra (estrenándose allí en 1968), fue también doblado por una voz anónima, por lo cual no se le puede oír ni en una ni en otra versión (ni, por descontado, en la francesa o en la italiana), como tampoco, de hecho, se puede oír a Thorley Walters. Aparte de ello, en el doblaje al inglés se variaron algunos elementos de los diálogos originales. Esto repercute, lamentablemente, en poder disfrutar de la interpretación completa de este prodigioso actor, quien además posee una voz espléndida (18). Añadamos que, de paso, se le caracterizó con una nariz postiza.

El rodaje, que ocupó entre julio y agosto de 1962, tuvo lugar casi en toda su totalidad en Alemania, aunque algunas escenas se filmaron en Londres y otras en Dublín. En esta última localización, algunos extras de raza gitana se aproximaron a Lee y le interrogaron sobre sus ancestros; él poco sabía al respecto, y aquéllos le informaron que, dado su físico, muy bien pudiera haber tenido antepasados cíngaros, razonamiento que Lee consideró factible.

La película fue un fracaso, a tal punto que una segunda sobre el personaje que se anunció, y que trataría sobre Holmes investigando la desaparición de un tren, no llegó a hacerse. Terence Fisher, hablando sobre El collar de la muerte, refirió que “más valdría olvidarse de ella” (19). Christopher Lee, por su parte, comentó: “Creo que fue una lástima lo de esta película, en más de un sentido. Nunca debimos haberla hecho en Alemania con actores alemanes, a pesar de que tenía un director artístico y un realizador británicos. Los productores alemanes hicieron una mezcolanza de historias que la arruinó. Mi interpretación de Holmes es, creo, una de las mejores que he efectuado, porque traté de encarnarlo tal como fue escrito, un hombre muy intolerante, amigo de las discusiones  y complicado, y por medio del maquillaje me parecía mucho a él. Todo el mundo que lo vio me dijo que era el Holmes más cercano a cualquier otro actor, tanto en apariencia como en interpretación” (20).

Charles Prepolec, de la web BakerStreetDozen.com escribió: “En líneas generales hay algunos personajes divertidos que añaden un elemento de humor, incluyendo una interpretación de Thorley Walters tristemente cercana al estilo de Nigel Bruce. La comedia abunda en una secuencia en un pub con un Holmes disfrazado de matón. Hay algunas escenas bien interpretadas entre Lee y Hans Söhnker, que se desarrolló en un banco que rememora el fantástico enfrentamiento entre Holmes y Moriarty registrado en ‘El problema final’. Hay grandes cosas, pero lamentablemente no lo suficientemente frecuentes como en esta película” (21).

En realidad, los problemas arreciaron sobre la película desde un inicio. Estaba el caos habitual en este tipo de coproducciones, donde cada actor interpretaba en su propio idioma, por lo cual a un comentario en inglés podría venir una réplica en alemán, junto a un apunte adicional en italiano. Aparte de ello, dos de los productores, los alemanes Artur Brauner y Heinrich Von Leipzinger no se soportaban, hasta tal punto que en un momento determinado llegaron incluso al enfrentamiento físico (22). Esto desquició a Fisher, de tal modo que incluso llegó a gritar a Lee, algo que jamás hizo ni volvería a hacer. Llegado a este punto, el realizador británico decidió irse a rodar los exteriores a Irlanda, y lo que quedaba por hacer en Alemania se lo dejó a Frank Winterstein, su ayudante de dirección y, en especial, el intérprete que mediaba entre el director y los actores y el equipo germanos. De ahí que en los créditos de la copia alemana Winterstein figure como co-director (23).

En cuanto al resultado de la película, la verdad es que no es tan mala como se la suele calificar. Tiene el enorme problema de un desastroso guion debido a Curt Siodmak. Por un lado, esa “adaptación” de El Valle del Miedo, que centra una breve parte de la acción en el propio libro (el asesinato y su resolución), con un inicio y un final por completo diferentes, y con Moriarty implicado de forma física, recuerda en muchos aspectos a la versión protagonizada por Arthur Wontner de la que ya hablamos. Aquí, por cierto, la sospecha de adulterio entre la “viuda” y el amigo del “difunto” se confirma, pues ambos están enamorados. Aparte de ello, el arranque rememora un tanto a El signo de los cuatro, sin que, empero, pueda considerarse una adaptación. Además, todos los procesos deductivos de Holmes están reducidos a su mínima expresión, y en ocasiones llega a comportarse incluso de un modo torpe. Sorprende, por otro lado, la machacona insistencia sobre la utilidad del Times para resolver todo, que llega al grado de una especie de gag, solo que carente de gracia. Sumemos además el método en que los acólitos de Moriarty se hacen con el collar que transporta el furgón policial, exactamente igual a como aparecía en el clásico del cine negro El abrazo de la muerte (Criss Cross, 1949), dirigido por… Robert Siodmak, hermano de Curt.

Aquí, Moriarty es convertido es un arqueólogo de prestigio internacional, y que, tras el descubrimiento de nada menos que la momia de Cleopatra, roba un valioso collar perteneciente a esta. Thorley Walters, en su interpretación de Watson, sigue la clásica escuela de Nigel Bruce, mostrándose a veces de un tontorrón subido que asusta, aunque en otras realiza contribuciones estimables. Está lejos, con todo, del sobrio aporte que hizo André Morell en la otra adaptación por parte de Fisher. Con todo, dentro de esos cánones elegidos, Walters realiza una buena interpretación.

En cuanto a Christopher Lee como Holmes, referir que está sencillamente magnífico. Pese a que la nariz postiza sea muy ostentosa, si uno se olvida de ello cabe admitir el parecido con los grabados de Sidney Paget. Aparte de ello, en una de las pocas virtudes del guion de Siodmak, Holmes (pronunciado en el doblaje español como “Jolmes”) emplea su habitual técnica del disfraz, y por la cual siento especial debilidad: será dos veces un rudo matón, y en otra un estirado petimetre con bigotito y gafas redondas, estando espléndido en ambos cometidos. Por lo demás, Lee nos ofrece un Holmes extravagante, inteligente, adusto, alegre en ocasiones…; en definitiva, todo un espectáculo interpretativo, y que desde luego supera las limitaciones que se le insuflan en el romo guion.

Incluso cabe añadir que el actor alemán que encarna a Moriarty, Hans Söhnker, aporta un innegable empaque al mismo, superando sin esfuerzo a algunos anglosajones que acometieran idéntico cometido, el de la citada película de Arthur Wontner, por ejemplo.

Fisher, que en El perro de los Baskerville se sirvió del color, aquí emplea el blanco y negro con elegancia y potencia, utilizando algunos trucos visuales que lo confirman como un gran maestro: el juego de las llamas en la cara de los personajes, o un pequeño foco de luz en un rostro en sombras potencia la expresividad de algunos momentos, así como el flashback que narra Senta Berger, filmado con encuadres inclinados, lo cual le otorga resonancias a lo Orson Welles. El realizador confiere ritmo a la narración y esta se ofrece fluida, sin un solo tiempo muerto, con un hábil uso de la variación de escenarios.

El film, como se ha visto, tiene puntos negativos, el pésimo guion y una banda sonora terrible de sones sesenteros. Además, ofrece una ambientación surrealista, que parece alternar los años veinte con los sesenta, mezclando coches de época con vestimentas y peinados contemporáneos (a la época en que se rodó), de un modo incomprensible. Empero, las interpretaciones, la hermosa fotografía y la sobria puesta en escena de Fisher logran paliar esas limitaciones conformando un título, no para las antologías, pero sí simpático y que se ve con agrado. Lástima, porque estando dirigida por Terence Fisher, uno se esperaba una obra maestra.

Dirección: Terence Fisher. Productor: Artur Brauner para Central Cinema Company Film, Criterion Productions, Incei Film, Constantin Film Produktion. Productor ejecutivo: Wolf Brauner. Guion: Curt Siodmak. Fotografía: Richard Angst. Música: Martin Slavin. Montaje: Ira Oberberg. Dirección artística: Paul Markwitz. Efectos especiales de maquillaje: Paul Markwitz. Ayudante de dirección: Frank Winterstein. Intérpretes: Christopher Lee (Sherlock Holmes), Hans Söhnker (profesor Moriarty), Thorley Walters (Dr. Watson), Hans Nielsen (inspector Cooper), Senta Berger (Ellen Blackburn), Ivan Desny (Paul King), Wolfgang Lukschy (Peter Blackburn), Leon Askin (Charles), Edith Schultze-Westrum (Mrs. Hudson), Bruno W. Pantel (subastador), Heinrich Gies (comprador de Texas), Bernard La Jarrige (policía francés), Linda Sini (chica), Roland Armontel (doctor), Danielle Argence (bibliotecario del Times), Franco Giacobini (coleccionistas de Texas), Waldemar Frahm (mayordomo), Rena Horten (Emily Kellner), Max Strassberg (Johnny), Corrado Annicelli (Samuels), Pierre Gualdi (Wirt), Kurt Hain (encargado de Correos)… Nacionalidad y año: Alemania, Francia, Italia 1962. Duración y datos técnicos: 83 min. B/N 1.66:1.

Fecha de estreno: 30 de noviembre de 1962 (Alemania); 3 de mayo de 1963 (Italia); 20 de mayo de 1964 (Francia); 10 de mayo de 1965 (España).

La valle della paura (1968)

 

El presente es un telefilm italiano muy poco conocido, que adapta, una vez más la novela que nos concierne. Producido por la RAI, en la dirección contamos con Guglielmo Morandi, un hombre, según parece, dedicado casi enteramente al medio. Precediendo a la presente rodó la adaptación también de El perro de Baskerville con L’ultimo dei Baskerville, protagonizada de igual modo por Gazzolo y Bonagura como Holmes y Watson. Por lo que se conoce de la carrera de Morandi, esta parece centrarse en especial en el género criminal, en muchos casos versioneando autores extranjeros (Edgar Wallace no podía faltar), a tal punto que ha sido definido como “un experto en el romanticismo inglés”. Rodó una serie de doce episodios titulada Tenente Sheridan (1959-1961), que alcanzaría tal éxito que dispondría de una continuación, Ritorna il tenente Sheridan (1963), ya sin el concurso de él. Parece ser que solo dirigió una película para cines, L’oro di Londra (1967), con el seudónimo de Billy Moore, con fines de exportación, y una vez más basándose en Wallace.

Como Sherlock Holmes tenemos a Nando Gazzolo, activo trabajador televisivo que colaboraría en diversas ocasiones con Morandi. Y como Watson figura Gianni Bonagura, que también participaría varias veces tanto con el director como con su compañero de reparto.

Según parece, La valle della paura se emitió dividido en tres partes, componiendo en total una mini-serie de seis episodios junto a la otra adaptación referida, y bajo el título globalizador de Sherlock Holmes. Tal como se refiere, al ser esta la segunda aportación, aparece más sólida en producción, con una dirección menos estática y un reparto menos teatral. La adaptación parece ser bastante fiel al libro, y se destaca la perfecta dicción (al italiano, por supuesto) del dúo protagonista.

Dirección: Guglielmo Morandi. Producción: Radiotelevisione Italiana (RAI). Guion: Anton Giulio Majano. Decorados: Amedeo Puthod. Intérpretes: Nando Gazzolo (Sherlock Holmes), Gianni Bonagura (Dr. Watson), Leonardo Severini (Ames), Cesarina Gheraldi (Mrs. Allen), Anna Miserocchi (Ivy Douglas), Mario Erpichini (Cecil Barker), F. Paolo D’Amato (Jack Mc Donald), Antonietta Lambroni (Mrs. Clarke), Francesco Sormano (inspector Mc Donald), Enrico Ostermann (inspector Mason), Giuseppe Mancini (Jackson), Mario Laurentino (sargento Wood), Ernesto Colli (Turner)… Nacionalidad y año: Italia 1968. Duración y datos técnicos: 112 min. B/N 1.33:1.

El Valle del Miedo (Sherlock Holmes and the Valley of Fear) (1983)

 

El acto de realizar adaptaciones de clásicos de la literatura en el formato de animación (sea para televisión o para lo que, en tiempos, se denominó “directos a vídeo”, o DVD) es bastante común. El motivo puede ser doble: por un lado, se dispone de una historia base de calidad de forma gratuita, al ser la obra ya libre de derechos, y por otro lado se efectúa la noble labor de ofrecer de un modo fácil un acercamiento de la cultura literaria a los niños, supuestos receptores de este tipo de productos. Así, versiones de las obras de autores como Jules Verne, Robert Louis Stevenson, Charles Dickens o Walter Scott, por poner unos ejemplos, son bastante comunes. Sir Arthur Conan Doyle no podía faltar, y es muy posible que, aparte de lo aquí referido, haya más por parte de compañías pequeñas norteamericanas o canadienses, las más habituales en realizar estas versiones.

De procedencia australiana es un ciclo de cuatro adaptaciones de clásicos de nuestro escritor. A la presente se suman también Estudio en escarlata (Sherlock Holmes and a Study in Scarlet), El perro de Baskerville (Sherlock Holmes and the Baskerville Curse) y El signo de los cuatro (Sherlock Holmes and the Sign of Four), es decir, las cuatro novelas que Conan Doyle escribió sobre el detective de Baker Street, y todas ellas realizadas en 1983.

La producción proviene de los estudios Burbank Films Australia, que entre 1982 y 1989 originó casi cuarenta versiones de la índole que referíamos al inicio, comenzando con Oliver Twist, de Dickens, y finalizando con Los hermanos corsos, de Alexandre Dumas padre. Estas películas, de cincuenta minutos de duración, estaban destinadas a rellenar la programación televisiva, amén de su venta en formato casero.

Es sorprendente cómo se contó con un alto grado de compromiso artístico al disponer de un actor de la talla de Peter O’Toole para poner voz a Sherlock Holmes. Que uno sepa, tal responsabilidad no se extendió al resto de las producciones de la casa, siendo los demás doblados por actores especializados en estas labores. O’Toole, por cierto, más adelante se haría cargo de interpretar a Arthur Conan Doyle en la muy apreciable Cuento de hadas (FairyTale: A True Story, 1997), de Charles Sturridge. Por lo demás, la voz de Watson fue puesta por Earle Cross, un actor que realizaría igual cometido en una adaptación de El hombre de la máscara de acero, de Dumas padre, amén de aparecer físicamente en unas pocas series televisivas australianas.

La conversión de la novela es casi literal, de hecho demasiado, pues se hace en exceso discursiva, con dibujos estáticos hablando sin parar, faltándoles dinamismo cinematográfico. El diseño de los dibujos, por lo demás, ofrece el simplismo característico de este tipo de producciones. La narración es fría, sobrecargada, y aparenta demasiado aburrida y dialogada para los niños, teóricos destinatarios de esta clase de adaptaciones, como dijimos; para los adultos amantes del original literario, lo cautivante de la historia original se ve perjudicado por la simplista resolución visual y artística del conjunto. En lo que respecta a la trama, ya se ha referido el hecho de la fidelidad; la mayor parte de la historia se centra en la primera parte de la novela, estando resuelta la segunda en menos de diez minutos.

Dirección: Ian Mackenzie y Alex Nicholas. Productor: Tom Stacey para Burbank Films Australia. Co-productores ejecutivos: Tom Stacey, George Stephenson. Guion: Norma Green. Música: John Stuart. Montaje: Peter Jennings, Caroline Neave. Consultor creativo: Eddy Graham. Coordinador de producción: Joy Craste. Storyboard: Richard Slapczynski. Intérpretes: Dibujos animados, con las voces (en la VO) de Peter O’Toole (Sherlock Holmes), Earle Cross (Dr. Watson), Brian Adams, Colin Borgonon, Judy Nunn, Ron Haddrick, Robin Stewart, John Stone, Henri Szeps… Nacionalidad y año: Australia 1983. Duración y datos técnicos: 48 min. color 1.33:1.

Notas: 

13 Citado por Alan Barnes: Sherlock Holmes On Screen: The Complete Film and TV History. Titan Books, 2012; págs. 180-185.

14 Citado por Peter Haining: The Television Sherlock Holmes. Virgin Books, 1994; pág. 57.

15 En todo caso, siempre nos quedará la duda de saber qué tal hubiese quedado Leslie Howard en el cometido de Sherlock Holmes, pero a mi juicio hubiese sido ideal.

16 Citado por Peter Haining. Op. cit.; pág. 58.

17 Íbid.

18 La edición en DVD que hay en España ofrece la versión original alemana. Por suerte, el doblaje que se incluye es el original de su estreno en nuestro país, y no un pésimo redoblaje contemporáneo, por lo cual puestos a ver a Lee doblado al alemán, es preferible verlo en español, que además ofrece una mayor calidad.

19 Davies, David Stuart: Holmes of the Movies: The Screen Career of Sherlock Holmes. Bramhall House, 1978; págs. 129-130.

20 Íbid; pág. 130.

21 http://bakerstreetdozen.com/lee.html

22 Curiosamente, Leipzinger no aparece en los créditos.

23 Como director solo constan dos labores suyas, en una serie de televisión y el film de aventuras Die Hölle von Macao (1967), co-dirigido con James Hill. Como ayudante de dirección cabe apuntar su colaboración en el espléndido díptico El tigre de Esnapur (Der Tiger von Eschnapur) / La tumba india (Das indische Grabmal), dirigido en 1959 por Fritz Lang; también participó en un interesante film bélico producido por la Hammer, Ten Seconds to Hell [tv: A diez segundos del infierno, 1959], de Robert Aldrich.

 

El Valle a veinticuatro imágenes por segundo (parte 1)

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Por Carlos Diaz Maroto

(Nota: Para seguir aumentando la gente que ocntribuye a la página, ahora tenemos a Carlos Diaz Maroto, escritor y especialista en cine que lleva años escribiendo sobre el tema. Carlos fue muy generoso en permitirnos publicar esta nota sobre las adaptaciones fílmicas de una de las novelas de Sherlock Holmes. Como es larga, la dividimos en varias partes. Espero la disfruten y , de nuevo, ¡gracias, Carlos!)

Sir Arthur Conan Doyle escribió cuatro novelas dedicadas a su personaje Sherlock Holmes: Estudio en escarlata, El signo de los cuatro, El perro de los Baskerville y El Valle del Miedo. Mientras que El perro de los Baskerville sigue una estructura diferente, las otras tres novelas suministran una distribución idéntica en su disposición. Así, tenemos una primera parte en la cual se presenta el caso ante Sherlock Holmes, este efectúa la investigación pertinente y acaba descubriendo el meollo de todo; y una segunda parte, con formato de flash-back (de menor extensión en El signo…), en la cual uno de los personajes principales narra de dónde partió todo, y que se desarrolla en un entorno geográfico totalmente distinto, lejos de Londres.

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El Valle del Miedo se ofreció serializada en el Strand entre septiembre de 1914 y mayo de 1915, y fue publicada en formato de libro en Nueva York en febrero de 1915. Es, de las cuatro referidas novelas, la que menos adaptaciones cinematográficas o televisivas ha deparado, ofreciendo solo, salvo error, seis versiones. En lo que se refiere a las otras dos novelas que parten de la estructura dual referida, por lo general han sido adaptadas siguiendo dos tónicas: o bien se elimina la segunda parte, quedando resumida en dos o tres frases pronunciadas al final, o bien se presenta en un breve flashback de unos minutos, muchas veces al inicio del film, para después saltar, varios años después, a Londres y al entorno que todos conocemos. Sin embargo, El Valle del Miedo ofrece unas características que dificultan esa estructuración: su primera parte, la de la investigación sherlockiana, es notoriamente breve y exhibe muy poca variedad escenográfica, lo cual en una traslación brindaría tan escaso metraje como cierta monotonía visual; y la segunda parte es tan diferente en tono y forma a la primera que el resultado semejaría disperso en exceso. En la celebrada serie de Granada Television protagonizada por Jeremy Brett se rodaron muchas de las historias, y sin embargo El Valle del Miedo no gozó de ese honor, lo cual es significativo.

Las adaptaciones

The Valley of Fear (1916)

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La primera versión de la novela de la cual tenemos constancia es esta producción británica muda, de muy difícil visionado, si no es que está desaparecida, que es lo más probable. Por no estar claro, ni siquiera lo está quién la dirigió. Las fuentes oficiales citan a Alexander Butler, un activo realizador inglés que debutó en 1913 con una serie de cortos, para pasar al largo ese mismo año. Contó con una filmografía de hasta setenta títulos, retirándose en 1926 con A Royal Divorce, a partir de una obra teatral. Clásico pionero del cine británico de la época, ninguno de sus títulos ha pasado a la historia del cine, entre los cuales cuenta una versión de Mujercitas o una visión de los amores de Napoleón y Josefina.
Sin embargo, en algunas fuentes se presupone que el director bien hubiera podido ser Fred Paul (1880-1967), prolífico actor que también ejerció como realizador. En esta última faceta su carrera discurre entre 1915 y 1931, con gran cantidad de cortometrajes. En todo caso, cabe destacar en su cometido como actor un ciclo de películas centradas en el pérfido doctor Fu Manchú, encarnado por H. Agar Lyons, y donde Paul personificaba a Sir Nayland Smith, némesis del criminal, comenzando con The Scented Envelopes (1923), de A. E. Coleby, y finalizando con The Midnight Summons (1924), que dirigió el propio Paul, junto a otras entregas de la saga compuesta por un total de veintitrés películas. Curiosamente, se cita que en The Clue of the Pigtail (1923), también de Coleby, había tres actores para encarnar a Fu Manchú: el habitual Lyons, Paul y Humberston Wright.

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Volviendo a la presente cinta, destaquemos que la adaptación de la novela fue realizada por Harry Engholm, quien en 1914 ya escribió una versión de A Study in Scarlet, también desaparecida, dirigida por George Pearson, con James Bragington como Sherlock Holmes y el referido Fred Pole encarnando a Jefferson Hope, sin que sepamos quién encarnaba a Watson, si es que salía.
En el film que nos centramos es H. A. Saintsbury (1869-1939) quien da vida a Sherlock Holmes, siendo esta la única película que rodó. Habitual actor y autor teatral, precisamente fue en la escena donde se popularizó encarnando al detective, y fue mentor de Charles Chaplin cuando este contaba trece años de edad. Ese mismo año, 1903, Harry Arthur Saintsbury encarnó al genio de Baker Street en la versión de William Gillette, y Chaplin asumió el rol de Billy. En 1910 Saintsbury volvió a encarnar a Holmes en una adaptación de “La banda de lunares” escrita por él mismo (1), y de nuevo lo asumió en un revival de la obra en 1921 y una vez más representó la visión de Gillette en 1929. Se dice que cuando el actor interpretó esta película había dado vida al detective más de cien veces en escena, y después de 1929 lo había hecho un total de mil cuatrocientas veces. Chaplin quedó muy impresionado de la interpretación de Saintsbury, a tal punto que en 1964 referiría en su autobiografía:

Mr. H. A. Saintsbury, quien interpretó a Holmes en la gira, era una réplica perfecta de las ilustraciones de The Strand Magazine. Tenía un rostro alargado y sensible y una frente majestuosa. De todos los que han interpretado a Holmes fue considerado el mejor, incluso superior a William Gillette, el Holmes original y autor de la obra.(2)

Booth Conway figura en las fichas como el tercero en el reparto encarnando a Moriarty, por encima de Watson inclusive, lo que hace sospechar su presencia física, cuando en la novela no llega a aparecer, y solo se intuye su intervención en los hechos. De breve carrera cinematográfica (su trabajo no llega a la veintena), encarnó a Quasimodo en Esmeralda (1922), de Edwin J. Collins, filmación de un extracto de la representación teatral, que también se ofreció con otras a modo de largometraje como Tense Moments from Great Plays.

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En cuanto al citado Watson, el cometido corrió a cargo de Arthur M. Cullin. En 1914 había encarnado al Espíritu de las Navidades Pasadas en una adaptación cinematográfica de A Christmas Carol, de Dickens, dirigida por Harold M. Shaw. Sin embargo, más significativo resulta, a los efectos que nos conciernen, que volviera a dar vida a Watson en La marca de los cuatro (The Sign of Four, 1923), escrita y dirigida por Maurice Elvey, una de las entregas de la saga de Eille Norwood como Holmes, y en la que en las otras películas fue Hubert Willis quien se ocupó del buen doctor. Incluso ese mismo año volvió a aparecer en otra adaptación de la obra de Sir Arthur Conan Doyle con La tragedia del “Korosko” (Fires of Fate), de Tom Terriss.
La producción fue debida a G. B. Samuelson Productions, que también ofreció en 1914 la citada versión de Estudio en escarlata. Las sinopsis que existen de la película son escuetas: “Un ex convicto intenta matar al detective que en tiempos se hizo pasar por miembro de un clan encapuchado en Estados Unidos”.

Dirección: Alexander Butler. Productora: G. B. Samuelson Productions. Guion: Harry Engholm. Intérpretes: H. A. Saintsbury (Sherlock Holmes), Daisy Burrell (Ettie Shafter), Booth Conway (profesor Moriarty), Jack McCauley (McGinty), Cecil Mannering (John McMurdo), Arthur M. Cullin (doctor Watson), Lionel d’Aragon (capitán Marvin), Bernard Vaughan (Shafter), Jack Clare (Ted Baldwin)… Nacionalidad y año: Reino Unido 1916. Duración y datos técnicos: 1981 metros (7 bobinas) B/N 1.33:1.
Fecha de estreno: mayo de 1916 (Reino Unido); enero de 1917 (Estados Unidos).

The Triumph of Sherlock Holmes [dvd: El Valle del Miedo, 1935]

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Arthur Wontner nació en Londres, Inglaterra, el 21 de enero de 1875, y falleció en la misma ciudad el 10 de julio de 1960, a la edad de 85 años. En 1897, con veintidós años, debuta en el teatro, interpretando clásicos (desde Shakespeare hasta Ben-Hur), y llegaría a actuar en Broadway y otros países, como Italia y Australia. El escritor Sax Rohmer, creador de Fu Manchú, habló con Wontner con el fin de ofrecerle el papel del detective Paul Harley en la lujosa obra teatral The Eye of Siva, que se representó con gran éxito en el New Theatre, en el West End londinense, en 1923. Dieciocho años después de su debut teatral aparecería en el cine, en 1916, con Temptation’s Hour, de Sidney Morgan. Hacia 1923 empezó a encarnar papeles protagonistas, y su primera aparición como Holmes es su también primer film sonoro, tras un cortometraje en 1930. De las escasas películas en que aparece estrenadas en España podrían citarse Una muchacha y diez bandidos (Kate Plus Ten, 1938), de Reginald Denham, la excelente Coronel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943), de Michael Powell y Emeric Pressburger, La mansión de los Fury (Blanche Fury, 1948), de Marc Allégret, la reconocida comedia Genoveva (Genevieve, 1953), de Henry Cornelius, o Los gavilanes del estrecho (Sea Devils, 1953), de Raoul Walsh, siempre en cometidos menores. Su última película fue Three Cases of Murder [tv/dvd: Tres casos de asesinato, 1955], de David Eady, George More O’Ferrall y Wendy Toye, en el segmento “Lord Mountdrago” debido a O’Ferrall, que estaba protagonizado por Orson Welles.

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Su llegada al cometido de Sherlock Holmes fue un poco de rebote. En 1930, y en el teatro Prince Edward de Londres, Wontner interpretó al personaje Sexton Blake, una especie de imitación de la creación de Sir Arthur Conan Doyle. La obra no fue un gran éxito, pero el cometido de Wontner no pasó desapercibido. Los críticos resaltaron su gran parecido con Sherlock Holmes, e incluso Arthur Conan Doyle, en un encuentro que había tenido con el actor tiempo atrás, había percibido la semejanza. Así pues, cuando se decidió rodar en el Reino Unido una aventura de nuestro detective, la elección de Wontner pareció evidente; un mes después de acabadas las representaciones fue llamado para hablar sobre el papel, en diciembre de 1930 se le hacen unas pruebas y al poco es elegido. Y así, con cincuenta y cinco años de edad, el actor incorporó por primera vez a Sherlock Holmes. El ciclo completo de películas que se rodaron es el siguiente:

• The Sleeping Cardinal (1931) (EE.UU.: Sherlock Holmes’ Fatal Hour), de Leslie Hiscott, basada en “The Adventure of the Empty House” y “The Final Problem”.
• The Missing Rembrandt (1932), de Leslie Hiscott, basada en “The Adventure of Charles Augustus Milverton”.
• La marca de los cuatro (The Sign of Four: Sherlock Holmes’ Greatest Case, 1932), de Graham Cutts.
• The Triumph of Sherlock Holmes (1935), de Leslie S. Hiscott, basada en The Valley of Fear.
• Silver Blaze (1937) (EE.UU.: Murder at the Baskervilles), de Thomas Bentley, basada en “Silver Blaze”.

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Wontner volvería a dar vida a Holmes en varias ocasiones más. Por un lado, en 1943, en una representación radiofónica para la BBC del relato de Conan Doyle “The Boscombe Valley Mystery” junto a Carleton Hobbs como Watson, actor que después, por cierto, también se haría cargo de Holmes en la radio. Y de nuevo lo encarnó, ahora para televisión, en 1951, cuando tenía ya setenta y seis años, dentro de un festival de nivel nacional, el Festival of Britain.
El especialista en el Canon Vincent Starrett, fundador de la delegación de Chicago de los Baker Street Irregulars, llegó a declarar: “No se ha visto ni oído mejor Sherlock Holmes que Arthur Wontner hasta ahora… El rostro intenso y cordial y la sonrisa tranquila e intuitiva brotan de las mismas páginas de los libros” (3). El caso es que mucha gente, tanto estudiosos como fans del personaje, e incluso hoy en día, coinciden en esa aseveración en situar a Wontner entre los actores más dotados que han dado vida a la inmortal creación de Sir Arthur Conan Doyle. Y también se llegaría a decir de él: “Wontner fue el primer Holmes en descargar las constantes impuestas por Gillette(4) y volver a la concepción de las historias originales del maestro detective equilibrado, de moral inquebrantable y vivamente ingenioso”(5). Llegaría a ser tan reconocido que fue nombrado miembro honorario de la Sherlock Holmes Society de Londres.

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The Triumph of Sherlock Holmes (1935), de Leslie S. Hiscott, es la cuarta entrega de la serie, como hemos visto, y el productor Julius Hagen volvió a hacerse cargo de la misma, tras su participación en casi todas las previas, ahora con destino a Real Art Productions. También supuso el regreso de Ian Fleming en el papel de doctor Watson y de Minnie Rayner como la señora Hudson, así como el de Hiscott en el ámbito de la dirección.
Ian Fleming se haría cargo de todos los cometidos en el referido papel salvo en La marca de los cuatro. Fleming, por supuesto, nada tiene que ver con el célebre escritor creador de James Bond (6). “Nuestro” Ian Fleming nació como Ian MacFarlane en Melbourne, Australia, el 10 de septiembre de 1888, y falleció en Londres, Inglaterra, el 1 de enero de 1969. Debutó en el teatro en 1904, y en cine en 1927. Con solo cuatro películas a sus espaldas gozó del honor de ser elegido como Watson, y disfrutó de una amplia carrera donde encarnó sobre todo a servidores públicos o jueces. Curiosamente, en 1935, apareció en Sexton Blake and the Mademoiselle, de Alex Bryce, adaptación de la novela de G. H. Teed, con George Curzon encarnando a Blake. Finalizó su carrera en televisión, donde su último cometido fue en la mini-serie The Caesars (1968).

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Minnie Rayner asumiría el papel de Mrs. Hudson en todas las entregas salvo en la previa La marca de los cuatro, de igual modo, pues suponía una especie de ruptura en el ciclo en muchos sentidos. Se trata de una rotunda señora, de abundantes carnes, que puede que sea la más gruesa Mrs. Hudson que nos ha legado el cine, amén de exhibir un fuerte acento cockney.
El director encargado de todo fue Leslie S. Hiscott (1894-1968), que en 1931 dirigió Alibi, primera visión cinematográfica de Hercule Poirot, el detective creado por Agatha Christie, y que tanto debe a Holmes. Y es que Hiscott sería un activo cultivador del cine policiaco y criminal, adaptando también a otro célebre investigador, el inspector Hanaud, creado por A. E. W. Mason, el autor de Las cuatro plumas. Se inició en el cine mudo, y su última película fue Tons of Trouble (1956). Hiscott haría aportaciones al ciclo de Wontner con la primera película, The Sleeping Cardinal (1931), la segunda, The Missing Rembrandt (1932), así como la presente.
H. Fowler Mear y Cyril Twyford, guionistas de los dos primeros títulos, también retornan para escribir esta adaptación de El Valle del Miedo, última de las cuatro novelas sobre Sherlock Holmes escritas por Arthur Conan Doyle, y la menos adaptada de todas ellas (7) .

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El actor Charles Mortimer asume el cometido de inspector Lestrade, en sustitución de Philip Hewland, presente en entregas previas. Y para encarnar a Moriarty, tras la muerte del actor Norman McKinnel lo reemplaza Lyn Harding. Harding ya había aparecido en otra aventura holmesiana, The Speckled Band (1931), de Jack Raymond, con Raymond Massey en el rol protagonista, dando vida al doctor Rylott, y regresaría en Silver Blaze, de nuevo como Moriarty. En la novela este genio del mal no llega a aparecer físicamente, aunque se percibe su presencia en las sombras, moviendo los hilos de lo que acontece. También reaparece aquí otro personaje procedente de The Sleeping Cardinal, el coronel Sebastian Moran, que allí asumía un rol secundario pese a su importancia en el Canon.
El Valle del Miedo o El Valle del Terror, que de las dos maneras se suele publicar en España, está considerado por el especialista John Dickson Carr una de las cinco mejores novelas de detectives de la historia (8). El especialista William S. Baring-Gould estableció que la acción tiene lugar en enero de 1888, y por tanto es anterior a lo acontecido en “El problema final” (9) . El libro se estructura en dos partes. La primera es un clásico caso de habitación cerrada, que aporta una vuelta de tuerca final conseguidísima, aunque su extensión es algo inferior a la norma, semejando casi un relato. Durante la segunda parte se nos pone en antecedentes de lo que aconteció, para lo cual se hace uso de un hecho real.
En el momento del estreno la crítica refirió: “La película sigue la trama de la novela con fluidez y mucho ingenio, con la excepción de la aparición hoy indispensable de profesor Moriarty. Arthur Wontner es el único Sherlock Holmes. Su modo de interpretar está en perfecta sintonía y parece haber salido directas de las ilustraciones de Sidney Paget que han hecho a Sherlock Holmes universalmente reconocible” (10) .
De igual modo que en la novela la parte actual difiere de manera ostentosa en tono y estilo con el largo flashback que compone la segunda parte, en la película ese flashbacks (que es narrado a la mitad del film, no al final, y por otro personaje) también ofrece una textura muy diferente, con un enfoque más lóbrego y atmosférico, al punto de que muchos estudiosos han considerado que pudiera haber sido rodado por un equipo distinto. Incluso la interpretación de Jane Carr en ambas partes es muy diferente. Y es que, habiendo visto con anterioridad The Sleeping Cardinal, es difícil creer que el director de esos momentos sea el mismo. Por el contrario, los instantes ambientados en la actualidad son más encorsetados, más teatrales y rígidos, pero ello ayuda a crear un contraste entre ambos segmentos que proporciona mayor intensidad al resultado, logrando una película bastante apreciable.

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El film arranca con Holmes retirado, aunque no lo vemos con sus abejas en el campo; presumiblemente está en Baker Street de visita, para comprobar los efectos que han causado su retiro, por un lado, y cómo Watson (que refiere estar casado) adapta las habitaciones para consulta médica. Se hace mención a Moriarty y este aparece, emulando la visita que hizo en The Sleeping Cardinal –y, por ende, en “El problema final”–. Una vez más, se aporta demasiada información al espectador con la escena entre Moriarty y el matón norteamericano; en todo caso, ofrece un atractivo elemento, como es la aparición y desaparición de Moriarty como por arte de magia.
Después, ya estamos con Holmes en su retiro, a donde se ha llevado a Mrs. Hudson con él (11) ; Watson irá a visitarlo, dejando a su esposa en casa, y a la cual no veremos en momento alguno. La mención al retiro de Holmes, el peluquín mucho más leve de Wontner (que acaso no sea sino su propio cabello peinado en “cortinilla”) y la reaparición del maduro Ian Fleming como Watson parecen una buena justificación para la edad de ambos actores.
Dejando a un lado la inclusión de Moriarty en la trama, el film supone una adaptación bastante fiel de la novela, eliminando algunos elementos y acelerando la acción, lo cual provoca que determinados asuntos no queden del todo bien explicados, haciendo semejar las deducciones de Holmes algo casuales. Para los autores Chris Steinbrunner y Norman Michaels (12) se trata de la mejor entrega de todas las de la saga, y por mi parte no puedo estar más de acuerdo. Por cierto que la “muerte” final de Moriarty, en determinados aspectos, emula la que aconteció en Reichenbach; aquí no hay cataratas, pero la caída desde lo alto a las aguas parece remedar idéntico fin.

Dirección: Leslie S. Hiscott. Productor: Julius Hagen para Real Art Productions. Guion: H. Fowler Mear, Cyril Twyford. Fotografía: William Luff. Música: W. L. Trytel; música de stock: Michel Brusselmans. Montaje: Jack Harris, Ralph Kemplen. Dirección artística: James A. Carter. Intérpretes: Arthur Wontner (Sherlock Holmes), Lyn Harding (profesor Moriarty), Leslie Perrins (John Douglas), Jane Carr (Ettie Douglas), Ian Fleming (Dr. John H. Watson), Charles Mortimer (inspector Lestrade), Minnie Rayner (Mrs. Hudson), Michael Shepley (Cecil Barker), Ben Welden (Ted Balding), Roy Emerton (Boss McGinty), Conway Dixon (Ames), Wilfrid Caithness (coronel Sebastian Moran), Edmund D’Alby (capitán Marvin), Ernest Lynds (Jacob Shafter). Nacionalidad y año: Reino Unido 1935. Duración y datos técnicos: 84/75/79 min. B/N 1.37:1.
Fecha de estreno: febrero de 1935 (RU); 24 de mayo de 1935 (EE.UU.).

Notas:
(1) Véase The “Speckled band” on its errand of death: Sir Arthur Conan Doyle’s new play at the Adelphi (Illustrated London News & Sketch, 1910), escrita con Cyrus Cunfo.
(2) Charlie Chaplin, My autobiography (1964), pág. 81.
(3) En su libro The Private Life of Sherlock Holmes, publicado en 1933 por Macmillan. Una edición revisada fue publicada por The University of Chicago Press en 1960. Por supuesto, la película de Billy Wilder no tiene nada que ver con esta obra.
(4) William Gillette (1853–1937) fue un autor y actor teatral. Creador de una versión escénica del personaje, que debutó el 23 de octubre de 1899 en el teatro Star, en la localidad de Buffalo, Gillette impuso muchos de los tópicos y constantes de Holmes: fue el primer actor que vistió el clásico gorro de cazador, y mostró la lupa, el violín y la jeringuilla, todos elementos provenientes de las historias, pero impuso la pipa curvada en lugar de la recta que se veía en las ilustraciones de Sidney Paget.
(5) En The BFI Companion to Crime; editado por Phil Hardy; prólogo de Richard Attenborough. University of California Press, 1997; pág. 170.
(6) Sin embargo, en algunas ediciones norteamericanas en VHS de esta película se refiere en la contra–carátula erróneamente que sí lo es.
(7) A las comentadas en este artículo sumemos también una rareza, Odio en las entrañas (The Molly Maguires, 1970), de Martin Ritt, que podría definirse como una adaptación de solo la segunda parte de la novela. Como tal rareza, se analiza aparte.
(8) Aparte de ello, muchos expertos consideran que la novela de Dashiell Hammett Cosecha roja (Red Harvest, 1929) debe mucho a El Valle del Miedo, y de hecho si se observa con detenimiento la estructura es muy similar.
(9) Lo cual provoca un fallo de continuidad, puesto que en “El problema final” se nos informa que Watson jamás había oído hablar de Moriarty.
(10) Monthly Film Bulletin Nº 14 (marzo de 1935).
(11) Sherlock Holmes se retiró a una granja de Sussex a finales de 1903; allí le sirvió una asistenta llamada Martha. Mientras, Watson estaba ubicado en un nuevo domicilio, en Queen Anne Street, junto a su esposa de aquel entonces, con quien se había casado el verano de 1902, y había vuelto a la práctica de la medicina.
(12) En The Films of Sherlock Holmes. Secaucus (New Jersey): Citadel Press, 1978; pág. 51. Existe edición española: Las películas de Sherlock Holmes; traducción de Rocío Valero. Madrid: T&B, 1999.

 

Los 9 planes para dominar la Tierra

TODOS CONOCEMOS EL PLAN NUEVE DEL ESPACIO EXTERIOR PARA DOMINAR LA TIERRA: LA RESURRECCION DE LOS MUERTOS. PERO UNA DUDA SIEMPRE NOS QUEDÓ LUEGO DE VER ESA PELÍCULA: ¿CUALES ERAN LOS OTROS OCHO PLANES EXTRATERRESTRES PARA CONQUISTAR LA TIERRA? NOS LLEVO DÉCADAS DE INVESTIGACIONES TENACES, SOBORNOS CARISIMOS, ENFRENTAMIENTOS ARMADOS CON HOMBRES DE NEGRO Y VARIAS SONDAS ANALES, PERO AL FINAL LOS AVERIGUAMOS. EN LA NOTA QUE SIGUE LES DEVELAMOS ESTE SECRETO.

plan 1

Plan 1: FALSA AMISTAD

Procedimiento: Se llega haciendo demostración de fuerza por el espacio, pero a la vez se envía un mensaje avisando que las intenciones son pacíficas y se intenta generar un clima de paz y cooperación entre ambas especies. Se comienza dando mejoras tecnológicas a los pobres terráqueos para que entren en confianza. Se consigue un grupo de ellos para que nos ayuden en todo y, finalmente, tomamos el control de su planeta “por su propio bien”. Después, ¡a explotar los recursos de la Tierra se ha dicho!

lnvasores que Ilevaron a cabo el plan: Los Visitantes (de V, lnvasión Extraterrestre)

¿Por qué falló?: Uno, nunca subestimes a la resistencia terrestre. Dos, no dejes que te vean la cara de reptil masticando ratones: es malo para la confianza mutua. Tres, ese maldito polvo rojo…

plan 2

Plan 2: INVASION A LA MALA

Procedimiento: Tenemos mejor tecnología de guerra, mejores equipos y los humanos nos importan un pito. Así que es llegar con las naves espaciales, bajar al planeta y comenzar a exterminarlos a todos sin piedad

Invasores que llevaron a cabo el plan: Muchísimos, pero los más conocidos son los marcianos (en la Guerra de los Mundos)

¿Por qué falló?: Porque los marcianos nunca escucharon de trajes aislantes contra virus y bacterias mortales para la especie.

plan 3

Plan 3: REEMPLAZO Y CONTROL SELECTIVO

Procedimiento: Hay pocas personas que controlan el planeta. La mejor solución es reemplazar a esas personas claves por dobles idénticos, que en realidad son parte de nuestra especie. Cuando tengamos suficiente gente en los lugares adecuados. ¡Zas!, nos ponemos a dominar el planeta.

Invasores que han llevado a cabo el plan: Los Invasores de la serie de tele del mismo nombre.

¿Por qué falló?: Porque el puto dedo meñique no se dobla.

plan 4

Plan 4: CONTROL MENTAL DE TERRAQUEOS

Procedimiento: Variación sobre el plan anterior: en vez de reemplazar a humanos clave, controlarlos mentalmente de alguna manera. Así no habrá posibilidad de detección de anormalidades genéticas en el organismo controlado y será más simple el dominio final de la especie.

lnvasores que han llevado el plan: El cerebro del planeta Arous

¿Por qué falló?: Porque John Agar no es un organismo que controle algo en este planeta. Excepto tal vez a un puñado de freaks.

plan 5

Plan 5: LA USURPACION DE CUERPOS

Procedimiento: Enviamos unas gigantescas vainas de legumbres a una población pequeña o ciudad anónima o base militar aislada (aquí nuestros operativos no se han puesto de acuerdo). Se envían allí las semillas extraterrestres, que deben ponerse al lado de los nativos dormidos. Las semillas absorben las memorias y apariencia física del dormido y se consigue acto seguido un duplicado perfecto, que no tiene emociones físicas y se maneja con la pura razón y con el objetivo de seguir creando otros seres similares.

lnvasores que han llevado al plan a cabo: Los Usurpadores de Cuerpos al menos en cuatro oportunidades (en 1956, 1978, 1990 y 2014)

¿Por qué fracasaron?: Porque no hay nada tan paranoico como un humano. Si desconfían de los de su propia especie, la menor sospecha los pone al borde de convertirse en una turba salvaje y enfurecida. Nada sobrevive. Cero lógica.

plan 6

Plan 6: EI MOSTRO GIGANTE QUE ROMPE TODO

Procedimiento: Se trae al mostro gigante Ghidrah del espacio exterior, se lo lanza sobre alguna ciudad (digamos Tokio) para que la reduzca a escombros y se amenaza con hacer lo mismo con las otras ciudades de la Tierra a menos que los humanos se rindan y acepte a sus nuevos amos.

lnvasores que han llevado el plan a cabo: Los que han aparecido en las pelis de Godzilla.

¿Por qué fracasó?: Una palabra: Godzilla. Que parece considerar a Tokio su propio patio de recreo y le jode tener rivales.

plan 7

Plan 7: CHOQUE DE PLANETAS

Procedimiento: Se saca un planeta de orbita (o se consigue un planeta errante por el espacio como es en este caso puntual), se lo dirige en curso de colisión a la Tierra y cuando la amenaza resulta inminente e imparable, se da un ultimátum a los terrícolas: Ríndanse o hacemos el Gran Choque Kamikaze y chau.

lnvasores que lo llevaron a cabo: El Emperador Ming de Mongo.

¿Por qué fracasó?: Por culpa de Flash Gordon y los Hombres León, Hombres Halcón, Hombres Serpientes y, lo que es más terrorífico, Hombres Hombre. Eso y la música de Queen que debe haber saturado hasta el cansancio los oídos del tirano. Y no olvidemos que la hija de Ming (solo para cogerse a Flashito) hizo todo lo posible por derrocar a papi.

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Plan 8: NEVADA MORTAL

Procedimiento; Se lanza una nevada mortal sobre distintas zonas del planeta. El toque de la nieve es mortal para todo ser vivo. Los sobrevivientes serán esclavizados o exterminados, usando otros extraterrestres dominados previamente como tropas de choque.

lnvasores que lo han llevado a cabo: Los Ellos (de El Eternauta)

¿Por qué fracasó?: Conquistaron Argentina. Con lo que, poco después, los Manos arreglan por el diez por ciento para que haya tipos que anden por ahí sin control, los hombres robots solo piensan en el partido del domingo y se quejan al pedo, los Gurbos se usan para tareas extraoficiales a gusto y piaccere de los jefazos y los cascarudos comen soja transgénica.

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Plan 9: REVIVIR MUERTOS

Ese ya se lo conocen…

 

¿De dónde te tengo? – Hoy: Angelo Rossitto

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Durante cincuenta años, cuando Hollywood necesitaba de un enano, allí estaba Angelo Salvatore Rossitto. Su jeta de mafioso bonsai se paseó por un montón de películas que nos gustan a nosotros, desde Fenómenos (Freaks, 1932) hasta Mad Max: Más Allá de la Cúpula del Trueno (Mad Max Beyond Thunderdome, 1985). Nada mal para un tipo cuyo otro trabajo era el de vendedor de diarios.

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One of Us!!!! Rossitto en Freaks

Rossitto nació en 1908 en un pueblo de 0maha, Estados Unidos. Las cosas comenzaron normales para este chico… excepto por el hecho que crecía muy poco. De adulto, Angelo medía alrededor de noventa centímetros de altura. En su adolescencia empezó a vender periódicos mientras pensaba estudiar para abogado.

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Con un sueldo no alcanza: cuando no era actor, Rossitto vendía diarios en Joligud

Pero le había picado el virus cinematográfico. Así que a mediados de la década del veinte el joven Rossitto se fue a Hollywood. La suerte y el alcohol lo iban a hacer amigo de John Barrymore: “él y yo éramos compañeros de bebida”, confesó nuestro hombre en un reportaje. El actor lo recomendó y así tuvo un pequeño papel en The Beloved Rogue (1927), una película protagonizada por su mentor. A partir de ahí, los papeles comenzaron a aparecer con una cierta regularidad. No es que hubiese mucha demanda para gente de su tamaño, pero tampoco es que era tanta la competencia. ¿Buscaban un pequeño genio para una película ambientada en el 0riente de las Mil y una Noches? Rossitto era el tipo a contratar. ¿Un juguete toma vida? ¡Llámenlo a Rossitto y disfrácenlo para que parezca un soldado de latón! ¿Un pigmeo que se esconde en una maleta y asesina sin que nadie sospeche (como pasa en Sherlock Holmes and the Spider Woman, film de 1944)? Angelo entra, no se preocupen.

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Junto a Bela Lugosi

Por supuesto que el cine fantástico no dejó de utilizarlo en sus films. Empezando con Fenómenos, donde era parte de la troupe circense de deformes que se toman venganza contra los dos normales que intentan destruir a uno de los suyos. El actor estuvo en innumerables pelis del género. Especialmente recordables son sus apariciones junto a Bela Lugosi en varios de los films clase B que éste hizo para la compañía Monogram, como Orquídeas Mortales (The Corpse Vanishes, 1942) y La Mansión de los Espíritus (Spooks run Wild, 1941). Más tarde volvería a trabajar con Bela en Scared To Death (1947). EI actor no tenía más que palabras de halago para Lugosi: “Una vez me dijo que él me quería en todas sus películas, Y le dijo a Sam Katzman (productor de los films de Lugosi en la Monogram) de ponerme en ellas. Me dijo ‘Angelo, tu eres mi más grande aviso gratuito. Cuando te ven, el público se va a decir a si mismo que ahí está el tipo pequeño que trabaja con el monstruo’, (…) Lugosi era un tipo bárbaro y me tenía cariño”.

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En Confessions of an Opium eater vendía diarios. El papel le salía perfecto

Actuó junto a Johnny Weissmüller en Jungle Moon Men (1955), con Vincent Price en Fumadores de Opio (Confessions of an 0pium Eater, 1962), con Jackie “Tío Lucas” Coogan en la increíble Mesa of Lost Women (1953) y con Lon Chaney Junior en Las Orgias de Drácula (Dracula vs. Frankenstein, 1971). El productor del film, Sam Sherman, un fanático del cine de terror clásico, quería a Rossitto en un papel: “Jerry Rosen, el agente que le consiguió a Al (Adamson, director de la peli), a Chaney y a J. Carroll Naish, también tenía un enano como cliente, Pero le dije ‘No, quiero a Angelo Rossitto, no hay nadie más que puedas usar en la película’, (…) Tras mucho buscarlo, Al me dijo: ‘¡No puedo encontrarlo! Vamos a tener que usar al enano de Jerry Rosen’. Y, en ese momento, tuve que estar de acuerdo con él. ¿Y quién era el enano de Jerry Rosen? ¡Angelo Rossito!”. Esta película también sirvió para saber la opinión que Rossitto tenía de su estatura. El actor Greydon Clark contó que “íbamos a filmar un primer plano. El (Rossitto) dijo: ‘si filman un primer plano de mí, nadie sabrá qué tan alto soy’. Prefería que la cámara fuera un poco hacia atrás para enfatizar su singularidad”. El orgullo de Rossitto por su estatura hizo que ayudara a fundar Little Men of America, una organización para defender los derechos de los verticalmente carenciados (¡Dios, no me digan que esto no es un término políticamente correcto!).

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Su último gran papel: el Maestro en Mad Max Mas alla de la Cupula del Trueno

Siguió trabajando hasta bien entrados los años ochenta. De hecho, su penúltimo laburo en el cine fue uno de sus mejores papeles como el Maestro en Mad Max: Más Allá de La Cúpula del Trueno junto a Mel Gibson y la China Chárne (como le decía .Johnny Allon a Tina Turner). Tras un último trabajo en The Offspring (1987), Rossitto se retiraría. En 1991, murió de unas complicaciones, consecuencia de una operación.

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Rossitto de viejo

Ahora no tenemos más al petiso archiconocido en todo el mundo, alguien que mucha gente al verlo, lo reconoce aunque no sabe de dónde lo tiene.

¿De dónde te tengo? – Hoy: Hazel Court

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Actuó con Christopher Lee, Peter Cushing, Boris Karloff y Peter Lorre. Se hizo amiga de Vincent Price. La dirigieron Hitchcock, Roger Corman y Terence Fisher. Fue enterrada prematuramente y atacada por el monstruo de Frankenstein. Se convirtió en una de las “scream queens” del cine de terror de los sesenta. Señoras y señores, Hazel Court.

Miss Court en una pose sexy

Miss Court en una pose sexy

Hazel Court nació el 10 de febrero de 1926 en la ciudad inglesa de Birmingham. Su padre era un jugador profesional de cricket, que no veía con agrado que su hija quisiera ser actriz. Sin embargo, no impidió que a los catorce años fuera integrante de un grupo de teatro amateur. Dos años más tarde, el director Anthony Asquith, impresionado con unas fotos que vio de la joven, la recomendó a los estudios Ealing. Así fue que Hazel consiguió un pequeño papel en Champagne Charlie (1944). Lentamente obtuvo roles más importantes hasta convertirse en una actriz secundaria conocida por el público británico de posguerra, mientras seguía con su trabajo en el teatro. Estuvo a un paso de ganar el protagónico de Las Zapatillas Rojas (The Red Shoes, 1948), una película hoy considerada clásica. Al final, lo terminó interpretando la actriz Moira Shearer.

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Frente a la Devil Girl from Mars, marciana ideal para el fetichista del cuero

Pero sería un género, que nunca le había gustado como espectadora, el que le daría reconocimiento internacional: el cine de terror. Su primer papel en una peli de éstas fue en El Buque Fantasma (The Ghost Ship, 1953), film modesto hecho por la compañía Lippert. Dos años después, sería atrapada junto a varios terrícolas en un pub por la Devil Girl from Mars (1955) (que parecía el sueño de todo masoquista, porque estaba vestida de cuero de punta a punta). “Recuerdo divertirnos mucho en el set. (…) Éramos todos amigos y nos llevábamos bien, ensayábamos y actuábamos, fue muy divertido. Nos tentábamos y reíamos sobre todo el proyecto, pero nos dábamos cuenta que estábamos haciendo algo diferente”, dijo en una entrevista, sobre este muy menor “clásico” de la ciencia ficción.

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Como Elizabeth en The Curse of Frankenstein, el Hammer primigenio

Dos años más tarde, quedaría asociada al género del terror al interpretar a la esposa de Peter Cushing, en La Maldición de Frankenstein (Curse of Frankenstein, 1957). El film iniciaría el reinado de la compañía Hammer en el campo del cine fantástico durante los sesenta. De la experiencia no tiene más que buenos recuerdos. Dijo del director Terence Fisher “tenía un ojo maravilloso (…) nunca actuábamos bajo presión, con Fisher vos tenías todo el tiempo que querías”. Y que Peter Cushing “había nacido cien años más tarde: él viene realmente del siglo diecinueve. Un hombre amoroso”, Christopher Lee era “muy divertido, un gran narrador con un montón de historias’. La película en su opinión, está “entre los últimos films de honor realmente bien hechos”. Volvería a trabajar con la Hammer en The Man Who Could Cheat Death (1962),

Hazel y Boris Karloff , mientras filmaban The Raven

Hazel y Boris Karloff , mientras filmaban The Raven

Para ese entonces. Hazel tenía un pie en Hollywood. La CBS había comprado la serie inglesa Dick and the Duchess, que ella coprotagonizó con Patrick 0’Neal, y se televisó en Estados Unidos entre 1957 y 1958. Lo siguiente fue comenzar a conseguir trabajos en la tele yanqui. El más importante fue su participación en cuatro episodios de la serie Alfred Hitchcock Presenta. En primer lugar, porque gracias a ellos conocería a su marido, el director Don Taylor. Y en segundo lugar, uno de los episodios en los que actuó fue dirigido por el propio Hitchcock. “Recuerdo a Larry Harvey (el otro protagonista) diciéndome ‘¿Estás tan nerviosa como lo estoy yo?’ y respondí ‘Si, lo estoy’, Ambos dijimos’ Este no va a set nuestro mejor día’ “ comentó sobre la experiencia. Para inicios de los sesenta, Hazel ya era bastante conocida en Hollywood y se radicó en América.

En The Premature Burial

En The Premature Burial

Conseguiría trabajo en la principal competencia de la Hammer en esa época, los estudios AIP, quienes, de la mano de Roger Corman, estaban a todo vapor filmando pelis basadas en las obras de Edgar Allan Poe. Empezaría en El Entierro Prematuro (The Premature Burial, 1962), junto a Ray Milland. Su siguiente film la juntó con tres superestrellas del género: Peter Lorre, Boris Karloff y Vincent Price. La película era El Cuervo (The Raven, 1963). “Era maravilloso estar con ellos, porque uno contaría una historia, y eso encendería a otro. Y entonces eso encendería a Vincent Price, y así. ¡Esa rueda continua de historias seguía, y vos te sentabas ahí fascinada y tus ojos iban de un lado al otro…!” recordaba.

En The Masque of Red Death

En The Masque of Red Death

Gracias a esa película, trabó amistad con Vincent Price, con quién compartía un interés por la pintura y la escultura. Precisamente con él haría su último papel importante en La Máscara de la Muerte Roja (The Mask of the Red Death, 1964). Y, tras un papelito en un episodio de Misión Imposible, decidió dejar la actuación. ¿Por qué? Es que iba a tener a su primer hijo y decidió dedicarle todo el tiempo a su crianza. Desde entonces y hasta su muerte en el 2008, Hazel Court se volcó a pintar y esculpir, lleganod a exponer en varias galerías de arte. Sólo volvió al cine con un pequeño rol -que hizo como favor al productor Harvey Bernhard – en La ProfecÍa Final (Omen: The Final Conflict, 1981). Esto provocó que muchos de los que la vieron allí se preguntaran “Yo, a esta señora, ¿de dónde la tengo?”.

¿De dónde te tengo? – Hoy: Elizabeth Russell

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Si viste la maravillosa La Marca de la Pantera (Cat People, 1942), te vas a acordar de la siguiente escena: en la fiesta de casamiento de lrena (la chica que se convierte en pantera) aparece una mina con pinta de gato, que la mira fijo y dice solo dos palabras antes de retirarse: “moia sestra”, que en serbio-hollywoodense significa “mi hermana”. La mujer que se roba esta parte se llama Elizabeth Russell y la viste más veces de lo que piensas, si eres fan del cine de terror de la década de 1940.

Elizabeth nació el 2 de agosto de 1916, en Filadelfia (Estados Unidos, por si les queda alguna duda). En el colegio secundario se hizo amiga de la futura actriz Rosalind Russell (con cuyo hermano se casó años más tarde). Luego de recibirse consiguió trabajo como modelo y en poco tiempo se convirtió en una de las chicas top. Y, obviamente, comenzó a recibir ofertas de Hollywood.

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En 1936 firmó contrato con la Paramount, aunque no estaba demasiado interesada en la idea de volverse actriz. “Llegué a Hollywood sin ninguna ambición porque en realidad despreciaba las películas. Fui sólo porque Rosalind insistió en que lo intentara. Además hacía más dinero modelando, así que la Paramount no me estaba haciendo ningún favor. Cuando me ordenaron ir a una fiesta del productor Adolph Zukor, me quejé amargamente. Tuve una llamada a la mañana siguiente y lo consideré una imposición, A ellos no les importaba mi carácter, a mí no me gustaba el de ellos”.

Tras debutar en Hideaway Girl (1936), tuvo un co-protagónico ese mismo año en Girl of the Ozarks. Pero de ahí en adelante su carrera no fue un gran suceso. Paramount no renovó su contrato y por un tiempo Russell volvió a modelar.

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Fue otra amiga, la comediante ZaSu Pitts, quien la convenció para que volviera al cine. Después de varios papelitos en comedias con Pitts, en 1942 fue la esposa de Bela Lugosi en 0rquídeas Mortales (The Corpse Vanishes), uno de todos esos films que hizo el ex Drácula en los cuarenta para la compañía Monogram. Ese mismo año, Elizabeth entraría en el olimpo del terror gracias a su pequeño rol en la película La Marca de La Pantera.

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Todo empezó en una fiesta. Ahí la actriz conoció al productor Val Lewton, que estaba preparando su primera película de bajo presupuesto, como productor de la compañía RKO. Los rasgos felinos de Elizabeth atraparon a Lewton, que la contrató sin pensarlo demasiado. El éxito del film, y la atención que generó su papel, hizo que Russell comenzara a conseguir roles más seguido dentro del género. Lewton volvió a llamarla para actuar. Con él trabajó en films como La Séptima Víctima (The Seventh Victim, 1943), Youth Runs Wild (1944), Manicomio (Bedlam, 1946) y especialmente en La Maldición de la Pantera (Curse of the Cat People, 1944). En este último, su papel como la mujer que amenaza a la niña protagonista está lleno de sutilezas. La cosa no terminó ahí. Elizabeth también trabajó para la Universal en Amenaza incógnita (Weird Woman, 1944), una de las mejores películas de la serie lnner Sanctum. En El Mandato de Otro Mundo (The Uninvited, 1944) sólo aparece su retrato, que es el del fantasma protagonista. Todo esto le galardonó un seudónimo en la prensa especializada: la Hourí del Horror. Ella, más cínica, ha dicho que era “una Bela Lugosi femenina en un constante estado de zombificación”.

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Otras películas en las que actuó, fuera del género de terror, fueron Hitler’s Madman (44) y Our vines have tender grapes (45).

Después de finalizada la Segunda Guerra Mundial, Elizabeth no consiguió más roles (que tampoco habían pasado de ser secundarios en su mejor momento). En vista de que no pasaba nada con su carrera dejó Hollywood. Cambió la pantalla grande por trabajos en radio y algunos pocos en teatro junto a su amiga ZaSu Pitts.

Finalmente se retiró para volver recién en 1960 interpretando un pequeño papel en From the Terrace, película dirigida por Mark Robson, uno de los realizadores que había conocido trabajando con Lewton. Respecto a su carrera la actriz dijo: “Profesionalmente, la encontré muy frustrante y fue la ruina de mi matrimonio. Me consideraba a mí misma un fracaso en las películas, pero mi marido se sintió lo bastante amenazado al verme en la pantalla para comenzar a beber seriamente”.

Elizabeth murió en Los Angeles el 2002, a los 85 años de edad. Todavía hoy hay gente que recuerda ese papelito en una película de los cuarenta, que hace que todo el que la vea, se quede mirando preguntándose: “pero yo, a esta mina, ¿de dónde la tengo?”

¿De dónde te tengo? – Hoy: Turhan Bey

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Exotico, suave, elegante. Seguro que si viste películas de terror o de aventuras ambientadas en el Oriente de los años cuarenta, te topaste con este tipo.

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Peinado para atrás, con un bigotito anchoa, ojos oscuros y unas cejas sospechosamente bien delgadas como para no estar depiladas. Seguro que hacía suspirar a las chicas de la época en los cines de barrio. Turhan Bey tenía pinta de ganador, aunque le tocaran generalmente papeles de villano.

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Turhan Selahettin Schultavey nació en 1922 en Viena. Era el hijo de un diplomático turco que trabajaba en la embajada de Austria y de una rica checa dueña de una cadena de cines. En resumen: el pibe nunca pasó hambre. De joven se interesó en las artes y aprendió fotografía. A los diecisiete años se dedicaba a testear autos de carrera para matar el aburrimiento. Como parecía que las cosas se venían complicaditas -estaba ese alemán del bigotito queriendo anexar Austria al Reich y todo eso- Turhan, su madre y su abuela (su padre  se había divorciado años atrás) se fueron a América a finales de los treinta. Un amigo de la familia le dió al joven una carta de recomendación para el director Arthur Lubin. Tras aprender a hablar correctamente el inglés. Turhan fue a Hollywood y la presentó a Lubin, quien le mostró el lugar. Y ahí se despertó su vocación de actor. Consiguió un papel en una obra de teatro y al poco tiempo, fue visto por un par de agentes de la Warner Bros., quienes le ofrecieron el papel de villano en una película, La única condición era que había que cambiarle el nombre. Y así fue que nació Turhan Bey, el actor.

bey mummy

Tras un par de películas para los estudios Warner y RKO, fue la Universal con la que firmó un contrato. Inmediatamente entró a trabajar en forma regular en films, generalmente como villano de modales elegantes. Sus rasgos le garantizaron roles como un malvado capitán japonés (sí, no es muy claro cuánto de parecido tienen los árabes con los nipones, pero vayan a explicárselo a los de Hollywood) en films bélicos de propaganda, como Danger in the Pacific, 1942). Una excepción sería Dragon Seed (1944), en donde hacía de un guerrillero chino que peleaba contra los japoneses y ayudaba a Katherine Hepburn. Pasó por películas ambientadas en el Medio oriente onda las Mil y Una Noches, donde hizo de jeque, príncipe y cosas así, y cuya protagonista era la actriz María Montez.

Turhan Bey

El otro género en donde quedó atrapado fue el de terror. Contrariamente a muchos de los actores de esa época, a Turhan no Ie molestaba hacer películas de terror. “Siempre me gustaron los films de terror y siempre me gustó actuar de villano, cuando el papel era interesante. Hay algunos que sólo son malos, pero tuve suerte, siempre hice villanos que tenían alguna causa escondida para ser malos, ¿Pero qué no me gusten los films de tenor? ¡0h, no! ¡Me encantaban!”, reconoció en una entrevista.

turhan karloff

Su primer papel de este tipo fue en La Tumba de la Momia (The Mummy’s Tomb, 1942). Allí era un joven sacerdote del templo de Karnak que llevaba a la momia Kharis (interpretada por Lon Chaney Jr.) a Londres para vengarse de los profanadores, que en un filme anterior habían encontrado su tumba y sobrevivido. Ese papel sería su favorito “porque era una parte cercana a mi propia nacionalidad“. Otra interpretación fue la de El Buitre Humano (The Mad Ghoul, 1943) donde era el novio de Evelyn Ankers. Ella era perseguida por su ex, a quien desgraciadamente el malvado George Zucco había convertido en un monstruo zombificado. También actuó en El Ruiseñor y el Cuervo (The Climax, 1944), una gran producción que intentó obtener el mismo éxito que había tenido El Fantasma de Ia Ópera (Phantom of the Opera, 1943) y que falló miserablemente, pese al talento de Boris Karloff.

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En 1945, Bey tuvo que cumplir dos años en el ejército. Al volver, supo que había perdido el barco. La Universal vendió su contrato a Eagle Lion, una productora pequeña, en donde Bey seguiría su carrera en pequeñas películas. La más destacable fue El Espiritualista (The Amazing Mr. X, 1950), donde haría de un falso medium que se dedicaba a estafar a gente rica. En 1953 Bey dejaría la actuación para volver a Austria donde tendría una larga carrera como fotógrafo de modelos y de desnudos. Recién en los noventa volvería a tener un pequeño papel en Possesed by Night (1994, dirigida por Fred Olen Ray, un tipo al que le encanta trabajar con actores retirados). Además actuó en series de televisión como Sea Quest (la producida por Spielberg) y Babylon 5, en pequeños roles de artista invitado (donde sacaría una nominación al Emmy por su papel en Babylon 5). Tras una larga lucha contra el mal de Parkinson, fallecería el 30 de setiembre del 2012, a los noventa años de edad.

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Asi que, si son de ver películas de bajo presupuesto de Hollywood de las décadas de 1940 y 1950, van a encontrar a ese galán exótico de los films bajo presupuesto y se pregunten: “¿Y a este, de dónde lo tengo?”

¿De dónde te tengo? – Hoy: Mary Woronov

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¿Qué decir de una actriz que era amiga de la Velvet Underground cuando todo el mundo la detestaba? Una que actuaba en esas extrañas y larguísimas pelis dirigidas por el artista plástico Andy Warhol. Que hizo de una profesora muchísima en Rock ‘n’ Roll High School (1979) junto a los Ramones. Que en Death Race 2000 (1975) fue una de las corredoras que andaban despanzurrando gente por la calle. Y que junto al director Paul Bartel hizo esa maravilla del humor negro, Eating Raoul (1982). Lo único que se puede decir es que esta mujer se llama Mary Woronov.

Con la sartén asesina en Eating Raoul

Con la sartén asesina en Eating Raoul

Mary nació en 1943. Hija de un médico que se divorció cuando ella tenía doce años, estudió arte en Nueva York y llevó una vida relativamente común hasta que en 1964 conoció a Andy Warhol y su corte de artistas de vanguardia. Esta gente le voló el peluco y Mary se volvió una más del grupo. Allí actuaría en 1966 en el Exploding Plastic lnevitable, un show mezcla de teatro, happening y recital de rock que tenía como banda a los entonces desconocidos Velvet Underground. “La única razón que ellos tocaran es por Warhol, Porque él los usó como una especie de aviso, los puso en este happening llamado The Exploding Plastic lnevitable, De otra forma nunca hubieran conseguido una lecha. Después de un tiempo consiguieron seguidores y dejaron a Warhol, pero ¿fueron exitosos en su propia época? ¡Nunca!”.

En Chelsea Girls de Andy Warhol

En Chelsea Girls de Andy Warhol

Warhol pondría a Mary por primera vez en una película, en varios de los extraños filmes que hizo a finales de los sesenta. El primero sería The Velvet Undergound and Nico (1966). Mas tarde vendrían Hedy, the Shoplifter (1966), Chelsea girls (1966) y la larguísima The 24 Hour movie (1967), que solo se pasó completa una única vez. Esta furia creativa descontrolada de Warhol (un trabajoadicto según todos los que lo conocieron), se detendría en 1968 cuando le disparó Valerie Solanas. De ahí en más, según Woronov, el creador “se puso a hacer retratos de gente famosa y dejó de ver a la gente loca que conocía”. Para Mary el período Warhol había terminado.

Junto a Paul Bartel en uno de esos momentos delirantes de Eating Raoul

Junto a Paul Bartel en uno de esos momentos delirantes de Eating Raoul

Comenzó a actuar en el teatro independiente. Al poco tiempo,  su primer marido, Theodore Gershuny. La dirigiría en un filme llamado Kemek (1970). Como el filme fracasó, decidió hacer una de terror para hacer dinero y Iuego dedicarse a su “proyecto serio”. Así Mary actuó en Silent Night, Bloody Night (72), una de terror donde actuaría junto a John “por dos monedas hago lo que venga” Carradine. Luego vendría una erótica, Sugar Cookies (72), también hecha por su marido y cuyo productor asociado fue… ¡Oliver Stonel Él mismo la dirigiría en su primer largometraje, Seizure (1974), junto a gente como Herve Villechaize (antes de Tatoo).

Mary meets Corman en Death Race 2000

Mary meets Corman en Death Race 2000

Tras un decepcionante laburo en una telenovela, a Mary le llegaría el momento de oro cuando Paul Bartel -amigo de su marido- le ofreció un papel en Deathrace 2000 (1975). Con esta película, Mary ingresaría en el fascinante mundo de New World, la productora de Roger Corman. “Nunca pensé en mi como una actriz de películas clase B hasta que fui a California y empecé a trabajar para Roger Corman. Este hombre estaba orgulloso de hacer pelis clase B. (…) La actitud que todos tenían trabajando en esas películas era algo así como que estabas en la escuela, te graduabas y harías una película A.(…) La gente que trabajaba ahí era bárbara. Tenían grandes ideas, Todos amaban los films”. En esa época trabajó en todos esos films buenos, bonitos y baratos como Hollywood Blvd. (1979). o Cannonball (1976). A rescatar entre estas pelis está la gloriosa Rock’n’ roll High School (1979), donde hacía de la malvada profesora Miss Togar, uno de sus papeles preferidos.

Miss Togar , la represora de la Rock and Roll High School

Miss Togar , la represora de la Rock and Roll High School

Mientras tanto, seguía pintando por gusto y se envolvió con la escena punk de Los Angeles de fines de la década de 1970. Incluso apareció en un video de los Suicidal Tendencies. En 1982, ella y su frecuente partenaire Paul Bartel harían la película por la que Mary Woronov es más conocida: la comedia negra Eating Raoul. Mary y Paul hacían de Paul y Mary Bland, cocineros y gourmets que, para conseguir dinero para abrir su restaurante, comenten crímenes y terminan descubriendo el refinado placer del canibalismo. Hacerla les llevó un año y medio.

Otro gran momento de Eating Raoul (no, no cuento nada. Vayan y veanla)

Tras este trabajo seguiría actuando en muchos films de bajo presupuesto, además de estar en series de televisión tan variadas como Taxi, Knight Rider o Sledge Hammer, por  no hablar de su continuo trabajo en películas de bajo presupuesto como Night of the Comet (1984), Scenes form the Class Struggle on Beverly Hills (1989), Mortuary Academy (1988) y Warlock (1989), entre muchas otras obras

Mary Woronov hoy

Mary Woronov hoy

En los noventa, una operación de hígado detuvo su velocidad y Mary se concentró más en su trabajo como pintora. Y agregó una faceta como escritora, cuando en 1995 publicó Mary Woronov Swimming Undergound (My years in The Warhol Factory), donde contaba sus experiencias de esa época. Posteriormente publicaría una novela, Snakes y un libro llamado Wake for the Angels: Paintings and stories, donde junta sus dos facetas, con relatos cortos ilustrando pinturas suyas. Lo que no quiere decir que no continúe haciendo papeles en series de televisión o en pelis de bajo presupuesto. De esas que cuando las ves, las reconoces enseguida y te preguntas: ¿Y a esta, de dónde la tengo?