¿De dónde te tengo? – Hoy: Lupita Tovar

Estamos en 1931. Llega a Buenos Aires una nueva película que viene de los estudios Universal y que causa sensación, Drácula. Asombrados, los espectadores porteños del cine Renacimiento (situado en Lavalle 925) siguen a ese seductor Conde vampiro que anda mordiendo señoritas a troche y moche. Su víctima principal es Eva, la novia de Juan Harker. Si, leyeron bien, la chica se llama Eva, no Mina. Porque el film que llegó primero acá fue la versión en español que se hizo en Estados Unidos, al mismo tiempo que se realizaba la protagonizada por Bela Lugosi. Y la chica que hacía el papel de Mina era una jovencita mexicana llamada Lupita Tovar.

Tovar nació en Oaxaca, México en 1911. Nunca pensó en dedicarse a la actuación hasta que, siendo adolescente, el cineasta Robert Flaherty la vio haciendo gimnasia en su colegio. Flaherty le hizo un test que llevó a los estudios Fox, y a las pocas semanas la empresa volvió con un contrato para Tovar. Pese a la resistencia inicial de los padres, la chica finalmente viajó a Hollywood junto a su abuela. Alli comenzó a trabajar en algunas películas mudas de la Fox. Mientras, aprendía a bailar con Eduardo Cansino, padre de Rita Hayworth, quien trató a Lupita como a su propia hija.

En esa época apareció el cine sonoro. Se presentó entonces un problema: muchos actores no angloparlantes (como Lupita) perdieron su trabajo de un día para otro. Luego de recibir el aviso de que no le renovarían el contrato, Tovar se dirigió a los estudios Universal con una carta de recomendación de sus antiguos empleadores. El productor que la atendió era un checoslovaco llamado Paul Kohner, joven, ambicioso y trabajador. Kohner había tenido bastante que ver con el ingreso del director Paul Leni a ese estudio. Leni había logrado en poco tiempo dos éxitos: El Hombre Que Ríe (The Man Who Laughs, 1927) y El Gato y el Canario (The Cat and the Canaty,1927). Kohner enseguida vio algo en Tovar, y no creemos que fueran sólo sus habilidades artísticas. De más está decir que Lupita consiguió trabajo, y conoció así a su futuro marido, porque Paul Kohner se casaría años más tarde con ella. El matrimonio duraría hasta la muerte del productor en 1988.

Kohner era quien producía las versiones en otros idiomas de las pelis que hacía el estudio. Esta fue una práctica común en Hollywood a principios del cine sonoro, cuando el procedimiento del doblaje no era muy conocido. Así fue como Lupita terminaría protagonizando la versión castellana de The Cat Creeps (1930) dirigida por Rupert Julian, a la que titularon La Venganza del Muerto. Este papel la convirtió en una estrella en su país natal. Su próximo proyecto sería la versión española del Drácula, realizada por Tod Browning.

El Drácula español fue dirigido por George Melford quien, pese a no hablar una palabra de castellano, se ganó rápidamente el respeto de sus actores. La película se hacía en los mismos escenarios de la versión en inglés, filmando de noche. “El equipo norteamericano se iba a las seis y nosotros ya estábamos preparados. Empezábamos a rodar a las ocho de la noche. A la medianoche parábamos para cenar”, recuerda la actriz. La relación entre los actores era muy buena, lo mismo que con la del elenco del film en inglés. Tovar asegura que Lugosi en particular “era terriblemente educado. Acostumbraba a verlo los fines de semana. Todos los europeos se juntaban para tomar café con masas y charlar, Paul Kohner era parte de ese grupo y como me estaba cortejando en esa época, cada vez que lo invitaban, me llevaba con é1”.

Este cortejo del productor hacia la actriz era obvio para todo el mundo. Los regalos, ya fueran flores o chocolates, eran tan continuos que Barry Norton, el actor argentino que hacía de Juan Harker en el film, le dijo bromeando “si seguis comiendo los chocolates de Kohner Dracula no podrá cargarte por las escaleras”.

La película se terminó a tiempo y gastando menos de lo presupuestado originalmente. Incluso se estrenó antes que la versión en inglés. Fue tan exitosa en Hispanoamérica como la de Lugosi en Estados Unidos, y Lupita Tovar quedó confirmada como una estrella de la pantalla mexicana. Durante toda la década siguiente, alternaría trabajos en films de su país de origen (entre ellos el protagónico del primer largometraje sonoro de México, Santa, en el año 1931) y norteamericanos. De estos últimos, siguió haciendo versiones en español hasta que el avance de la tecnología hiciera obsoleta la existencia de estas películas. Tovar continuaría, por un tiempo, interpretando papeles secundarios, generalmente en westerns. Pero en 1945, luego de casarse con Kohner, dejaría de actuar para convertirse en ama de casa y esposa de uno de los representantes de estrellas (ese fue su trabajo después de retirarse de la Universal) más importante del Hollywood de la edad de oro. “Una vez que renuncié a actuar sólo viví para mi marido y nunca pensé en volver”, reconoció Lupita en una entrevista.

Fallecería recién el 12 de noviembre del 2016 (con 106 años) rescatada para la posteridad gracias a su papel en el Drácula español. Ya no tenemos que preguntarnos, al verse atacada por nuestro vampiro favorito en la versión latina “¿De dónde te tengo?”

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De cómo Norman Bates se enfrentó al Ackermonster

Calvin Beck, el protagonista de esta historia y Norman Bates, que tiene mucho que ver con él…

Leo en el indispensable (para todos aquellos que le interesa el mundillo de la cultura popular medio en los bordes) “Cult magazines from A to Z” una interesante historia sobre Calvin Thomas Beck (1929 – 1989), uno de los fans mas conocidos del mundillo de la ciencia ficción estadounidense y que publicaría por veinte años su Castle of Frankenstein, la revista de cine de terror que fue el verdadero único rival de la Famous Monsters de Filmland del adorado en este blog Forrest Ackerman. Pese a su distribución y publicación más que irregular (un hándicap contra la revista del Tío Forry), Castle of Frankenstein tenía a su favor que apuntaba a un público más adulto y a un fan de gustos más elaborados que el de Famous Monsters. Sus artículos apuntaban menos a divertir que a dar opiniones mas serias y elaboradas sobre las películas de terror. Además no se apoyaban mayoritariamente en las películas norteamericanas, sino que se ampliaban a hablar de filmes europeos. Y tampoco se dedicaban exclusivamente al cine, ampliándose a hablar de comics y novelas fantásticas. De hecho, por años hubo una rivalidad bastante abierta entre ambas publicaciones.

Un número de la Castle of Frankenstein

(por cierto, si quieren leer la revista esta subida digitalmente en el indispensable archive.org )

El libro que arrojó la pista de esta entrada. Recomendable 100%

Una de las cosas que llamaba la atención de Beck era que tenía la Madre Dominante del Infierno: Helen era una pequeña mujer de ascendencia griega que acompañaba a sol y sombra a TODOS lados a su hijo, incluso cuando ya Beck estaba lo bastante grande como para hacer cosas de adulto, como por ejemplo editar u na revista de cine fantástico. O interferir en su relación dentro del fandom de ciencia ficción en Nueva York donde Beck se hizo primeramente conocido.

Don Robert Bloch

Uno de los habituales de ese mundillo era el escritor Robert Bloch, que estaba ideando la que sería su novela más famosa , Psicosis (Psycho, 1959) tras oir sobre el caso del asesino serial Ed Gein. Sin embargo, si uno lee la novela, las comparaciones entre el Gein real y el ficticio Norman Bates son poco evidentes: si bien ambos tenían el cadáver de su madre momificaod en la casa y que mataron mujeres por compulsión, el tímido, pulcro y obsesivo Bates tiene muy poco que ver con un Gein que vivía básicamente en una pocilga. Y aparentemente la relación maternal que describe Bloch no tenía mucho que ver con la que en la vida real sostuvieron gein y su madre. Bloch de hecho reconoció qun o tenía mucha información sobre el Gein real y necesitaba rellenar al personaje de ficción.

Y decidió modelar a Norman Bates a partir de Calvin Beck y su relación con su madre, convirtiendo a Bates en ese personaje que todo conocemos: el Hijo de Mamá Dominado hasta la Locura.

Otro número de Castle of Frankenstein

Por supuesto el rumor se extendió pero nunca hubo una confirmación o negación oficial por parte del autor (en parte porque asegurarlo hubiera sido no solo mortificar a Beck sino abrirse a un juicio por difamación que nadie quería) pero muchos conocidos de esos años confirmaron, aunque otros lo niegan (si conocen la lengua de Shakespeare lean este artículo de Tom Weaver que profundiza sobre los dimes y diretes del tema). Pero una pista a favor de la opción afirmativa: el Norman Bates de la novela es un tipo Robertgordo, de barba, lentesy puntilloso en sus acciones. Igual que Beck.

Forrest Ackerman (a) el Ackermonster, el gran rival editorial de Beck

Y de última ¿qué mas divertido que saber que el principal rivla del Ackermonster era nada mas y nada menos que Norman Bates?

¿De dónde te tengo? – Hoy: Alan Napier

– ¡Santos secundarios, Batman! Acabo de descubrir que Alfred trabajó en un montón de films de terror de tos cuarenta, bajo el nombre de Alan Napier.

-¿Recién te das cuenta de esto, Robin? Mmmm… Tal vez tengas que volver a repasar tu tarea de observación detallada. Recuerda que ningún buen paladín de la justicia debe descuidar este trabajo.

-Tienes razón. Lo siento Batman.

Esta secuencia imaginaria sirve para presentar a uno de estos actores secundarios que han actuado en muchas pelis que hemos visto, pero al que sólo reconocemos por un único papel. A Alan Napier le pasa eso: es conocido apenas como el mayordomo de Adam West y Burt Ward, en la serie de tevé Batman. Mientras que el tipo tiene un historial impresionante dentro del género fantástico (y en el cine “serio”, ¡berp!).

Alan William Napier-Clavering nació en 1903 en Birmingham, Inglaterra. Era de una familia de clase alta, siendo su primo nada menos que Neville Chamberlain (el Primer Ministro de Inglaterra a principios de la Segunda Guerra Mundial). Según él, su interés por la actuación nació de pequeño, gracias a las historias que le contaba su madre. Ya de joven entró a estudiar en la Royal Academy of Dramatics Arts, para seguir en el Oxford Players. Durante la década del veinte comenzó a conseguir papeles cada vez mayores en el teatro británico. Un problema que tuvo para llevar adelante su carrera profesional fue su estatura: medía más de un metro noventa, lo que dificultó conseguir trabajos en ciertas películas. “¡Cuántas partes perdí simplemente por pararme! Lo peor de todo es que yo entendía lo que querían”, explicó una vez en un reportaje el actor. Como positivo, tenía esa voz muy cuidada y una excelente dicción.

Napier trabajó en varias obras de Broadway durante la década del treinta, hasta que se quedó definitivamente en Estados Unidos en 1940. Pronto Hollywood lo llamó a trabajar. Su primer papel cinematográfico en el país del norte fue en We Are Not Alone (1939). A partir de allí trabajaría como actor de reparto en muchos films de los años cuarenta, en general en roles de hombre suave, educado y “temiblemente británico”, como lo explicó alguna vez.

Varios de esos papeles lo hicieron ingresar al género de terror. La primera de estas películas que hizo fue Vuelve el Hombre invisible (The lnvisible Man Returns, 1940) donde era el chantajista que amenazaba al protagonista. Otros roles serían el de novio de Ruth Hussey en El Mandato de otro Mundo (The Uninvited, 1944); el crítico de arte que mataba Rondo Hatton en La Mansión del Mal (House of Horrors, 1946); y uno de los atrapados por la peste -junto a Boris Karloff- en La isla de los Muertos (lsle Of the Dead, 1945), producida por Val Lewton; entre otros trabajos en pelis similares. En décadas posteriores tampoco se alejó del cine fantástico, laburando, entre otras, en El Entierro prematuro (The Premature Burial, 1962) de Roger Corman y Viaje al Centro de la Tierra (Journey to the Center of the Earth, 1959). También apareció en Marnie (1964), del maestro Alfred Hitchcock. Y en el Macbeth de Orson Welles , entre otras (muchísimas) participaciones mas.

Pero la carrera de Napier cambiaría totalmente cuando acepta trabajar en una serie de televisión basada en un personaje de historieta: Batman. A partir de ese momento se convierte en Alfred, el mayordomo de Bruno Diaz. Alfred sabe de la identidad secreta de Bruno y lo ayuda en la medida de lo posible. Incluso llega a disfrazarse del Encapotado para despistar a los villanos. El éxito del programa le daría a Alan sus momentos de gloria, pero también quedaría encasillado. dijo en un reportaje.

Tras esto, hizo poco y nada, retirándose a pasar los últimos años de su vida en paz. Siempre recibió a los fans que lo buscaban para hacerle preguntas, a veces invitándolos a tomar el té. En 1988, Alan Napier murió. Así que, la próxima vez que miren una peli de los cuarenta y vean a un tipo alto, elegante y de aire familiar, puede que sepan la respuesta a esa pregunta que les quedó rondando en la cabeza: ¿y a éste, de dónde lo tengo?

La realidad cuestionada

Publicado en la revista “Stalker” en 1999, con motivo del estreno de la película Matrix, hoy en día a este artículo podrían añadírsele muchos más títulos sobre esos mundos cinematográficos donde la realidad no es lo que parece; sin embargo, creo que el recorrido por los precedentes a la popular obra de los hermanos Wackowski puede tener aún cierto interés para los lectores.

«¿Has tenido alguna vez un sueño, Neo, del que estuvieras muy seguro de que era real? ¿Qué sucedería si no pudieras despertar de ese sueño, Neo? ¿Cómo distinguirías el mundo de los sueños del mundo real?»

The Matrix

En el siglo XVIII, el obispo anglicano George Berkeley formuló por primera vez, y de la forma más perfecta, la teoría solipsista, que Martin Gardner nos resume con claridad envidiable: «Todos somos prisioneros de lo que se ha dado en llamar nuestro “predicamento egocéntrico”. Todo lo que sabemos del mundo se basa en información que recibimos por nuestros sentidos. Este mundo de nuestra experiencia la totalidad de lo que vemos, oímos, gustamos, sentimos y olemos es lo que se llama a veces nuestro “mundo fenoménico”. Evidentemente, no hay ninguna posibilidad de percibir nada más que aquello que puede ser percibido, ni de experimentar cualquier cosa aparte de aquello que puede ser experimentado. Charles S. Pierce inventó un término útil para ese mundo fenoménico. Lo llamó “fanerón”. ¿En qué podemos basarnos para creer que existe algo fuera de nuestro fanerón particular?»1

La verdad es que Berkeley, teísta convencido, no negaba la existencia de una realidad exterior a la mente humana, sólo se cuestionada que ésta fuera material, «sólida», que su pervivencia fuera ajena a la del observador. «Ser es ser percibido», escribiría el filósofo irlandés. Pero otros pensadores han ido más allá, dudando incluso de la existencia de ese sustrato fenoménico. Si toda certeza de un mundo exterior la recibimos por nuestros órganos perceptivos, en definitiva una serie de impulsos eléctricos que la mente traduce como imágenes y sensaciones, ¿acaso podemos afirmar que no vivimos inmersos en un espejismo creado por nuestra propia imaginación? Cuando soñamos, el cerebro nos engaña creando para nosotros un mundo de ilusiones perfectamente creíbles, donde podemos experimentar el tacto de una piel, el sabor de una comida o la fatiga tras un largo esfuerzo; al despertar descubrimos que nada de todo eso es «real». Sólo te queda una certeza: tú existes.

Este enigma irresoluble, que hunde sus raíces en antiguas creencias y sistemas filosóficos para los hindúes el mundo es sólo el sueño de Brahma y desaparecerá cuando éste despierte; para Plotino era la creación involuntaria de un demiurgo inconsciente, ha fascinado a muchos literatos, bajo cuya influencia han escrito textos modélicos. Carroll, Borges y Cortázar son el ejemplo más obvio2, autores a los que habría que sumar, en el género de la ciencia ficción, al norteamericano Philip K. Dick, quien convertiría el tema de la realidad cuestionada en una de sus obsesiones centrales, a través de novelas como Tiempo desarticulado, El hombre en el castillo, Ojo en el cielo o Ubik, entre otras.

01 eye

El cine, concebible en principio como la más verista de las artes narrativas por utilizar como herramienta base a la fotografía, «el aspecto más evolucionado del realismo plástico que se inicia en el Renacimiento» diría Malraux, no ha renunciado a emplear la duda solipsista en sus argumentos. De hecho, a poco que nos paremos a pensarlo, son innumerables los films que a través de la imagen objetiva han pretendido plantearnos la mentira que puede encerrar, como si los realizadores y guionistas, a la manera dadaísta, nos advirtieran que el arte nos engaña, que sólo es representación, artificio, en modo alguno el objeto en sí. En esa línea conviene recordar la más denostada película de Alfred Hitchcock, Pánico en la escena (Stage Frigth, 1950), con un flash-back inicial en el que se nos presentan hechos que, sabremos después, nunca han sucedido de esa forma. Hitchcock rompió con la convención de que el espectador, aunque ponga en duda las palabras de los personajes, deberá creer siempre a pies juntillas lo que la imagen le muestra. Una osadía que muchos no le perdonaron. ¿Pero por qué hemos de tomar siempre la imagen como declaración fidedigna? ¿No puede referirse ésta a la construcción mental que los personajes se forman, en lugar de reflejar documentalmente la realidad?

LA VIDA ES SUEÑO

El camino más frecuentado por el cine para mostrar al hombre inmerso en un mundo de ilusiones es el del sueño; a fin de cuentas se trata de la forma de realidad alterada que todo ser humano visita con mayor asiduidad. Incluso si dejamos de lado films surrealistas como un Un perro andaluz o La edad de oro, donde toda lógica se subvierte para adoptar el tono de una pesadilla, los sueños y la alucinación adquirieron ya protagonismo en la era del mudo, principalmente a través de las producciones del expresionismo alemán, tan amante del género fantástico. Podríamos citar Ueberfall (1928), de Ernoe Metzner, con los sueños deformados por espejos de un herido, o Narcosis (1929), de Alfred Abel, donde contemplamos el delirio subconsciente de una muchacha sobre la mesa del quirófano; pero su título paradigmático es El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene, sobre los crímenes de un sonámbulo instigados por la mente diabólica de Caligari, primero miembro de una troupe circense, después director del manicomio donde los protagonistas están encerrados. ¿Complot diabólico o alucinación de un demente, como parecen confesar las imágenes, alejadas de toda intención realista, tanto por sus decorados bidimensionales como por la vehemente interpretación de los actores? Paul Leni, refiriéndose a otra película del periodo, El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924), explicó a la perfección el ideario expresionista y, de paso, la clave para entender el film de Wiene: «He intentado crear unos decorados tan estilizados que marginen cualquier referencia a la realidad. Lo que la cámara percibe no es la realidad externa, sino la de los acontecimientos internos, que resulta más profunda, efectiva y conmovedora que la que vemos todos los días… Creo que el cine es capaz de captar y reproducir esa otra realidad»3.

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La llegada del sonoro, salvo contadas y notabilísimas excepciones como la La bruja vampiro (Vampyr, 1931), de Carl Theodor Dreyer, con la siempre citada secuencia del entierro en cámara subjetiva, marginó un tanto esa corriente onírica de universos íntimos y desquiciados donde nada debe interpretarse al pie de la letra. El cine de terror de la Universal se volvió hacia los mitos clásicos, de raigambre gótica y lectura siempre literal, mientras una minoritaria ciencia ficción se lanzaba a escenificar las utopías del mañana como en el caso de Una fantasía del porvenir (Just Imagine, 1930), The Tunnel (1933) y La vida futura (Things to Come, 1936) o a encadenar seriales en la tradición del cómic, el pulp más adocenado y el space opera de segunda clase Flash Gordon (1936), The Phantom Empire (1935), Brick Bradford (1936).

Pero a partir de los años 40, en una América fascinada por la vulgarización de las teorías freudianas sobre el inconsciente y la interpretación de los sueños, se generaría una larga serie de thrillers psicológicos donde se socava la validez de nuestra memoria, capaz de crear fantasmas indistinguibles de la realidad Recuerda (Spellbound, 1945), de Alfred Hitchcock, y su deudora Secreto tras la puerta (Secret Beyond the Door, 1947), de Fritz Lang, y acaba por adentrarse en el más puro género fantástico jugando con las ideas preconcebidas del espectador o bien convirtiendo todo cuanto nos rodea en objeto de sospecha, ficción o delirio.

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Hay un film de este periodo en el que merece la pena detenerse: La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944), dirigido por Fritz Lang en la madurez de su etapa norteamericana y con dos monstruos de la interpretación a la cabeza del reparto: el siempre sólido Edward G. Robinson y la seductora y gélida Joan Bennet. Richard Wanley (Robinson), un hombre de vacaciones, pasea por una exposición de pintura y el retrato de una hermosa mujer atrae especialmente su atención. Esa noche la conocerá en persona y la acompañará a su apartamento, para tropezar con una desagradable sorpresa: la llegada intempestiva del amante. Wanley se verá obligado a matarle en defensa propia y a deshacerse del cadáver. Atrapado en una espiral de angustia, acaba tomando la determinación de suicidarse; entonces, en el momento en que consuma esa acción de apariencia irremediable, se produce la vuelta de tuerca: Wanley despierta en el sillón de su casa. Todo lo que se nos ha contado a lo largo de hora y media no era cierto.

Quede dicho por delante que nunca he simpatizado con ese tipo de desenlaces, pues pueden utilizarse como excusa fácil para justificar todo tipo de incoherencias argumentales, pero en este caso Lang rompe con sus tramas anteriores y anuncia obras subsiguientes como la citada Secreto tras la puerta, House by the River o Más allá de la duda.

05 mujer cuadro

Posterior a este título, que se inscribe en los límites familiares de las historias de misterio, tenemos una verdadera rareza, participe de muchos géneros el film infantil, el musical, la fantasía aunque sin parangón con películas precedente: Los cinco mil dedos del Dr. T. (The 5.000 Fingers of Dr. T., 1953), dirigida por Roy Rowland y con guión de Theodore Geisel. Un niño que odia realizar sus prácticas de música traslada sus fantasmas cotidianos al mundo de los sueños, donde se verá secuestrado en el castillo de un profesor demente e implacable, junto a un ejercito de alumnos (los cinco mil dedos del título) condenados a tocar interminablemente en un piano de dimensiones descomunales. La cinta tiene su punto negativo en los números musicales, que relentizan la acción, si bien, por contra, disfrutan de una escenografía comparable a los aplaudidas extravagancias de Busby Berkeley. Reivindicada hoy e incomprendida en su estreno los tiernos infantes que la vieron entonces se aterrorizaron hasta la médula, para escándalo de sus padres, se trata de una de las mejores fantasías facturadas nunca por Hollywood.

VIDAS IMAGINARIAS

La Edad de Oro hollywodiense explotó pero no agotó la vertiente de «fantasía» en el cuestionamiento de la realidad por contraposición a su lectura en clave de ciencia ficción, que veremos más adelante. Entre los títulos más recientes, citaré a la inquietante, por ambigua, Julia y julia (Julia and Julia, 1987), de Peter del Monte. Producción italiana que buscaba su proyección internacional gracias al atractivo de sus dos estrellas, una Kathleen Turner todavía mito erótico y un Sting que brindaba su rostro inexpresivo y poco más Gabriel Byrne, el tercero en discordia, no era suficientemente famoso para servir de reclamo-, nos presenta el drama de una mujer cuya existencia se ha desdoblado en dos, por un lado viviendo como feliz casada y madre de un niño, por otro viuda en el mismo viaje de bodas que intenta resistir a su dolor liándose en un affair de alto voltaje con un fotógrafo (Sting). Dos realidades paralelas que se cruzan sólo a ojos de Julia, consciente de ambas sin entender qué le está sucediendo y sin poder participar a nadie su desconcierto, pues razonablemente es imposible que la crean. Con una premisa jugosa, casi kafkiana, se desarrolla carente por completo de ritmo, negándose a aportar explicación alguna y sin acertar con un desenlace satisfactorio, lo cual puede fascinar a unos espectadores e irritar a otros.

06 julia y julia

Proyecto de lo que pudo ser obra maestra y se quedó a medio camino es La escalera de Jacob (Jacobs Ladder, 1990), de Adrian Lyne, sobre un guión de Bruce Joel Rubin, quien perpetrara el libreto de la sensiblera Ghost y el de la mucho más interesante Proyecto: Brainstorm, sobre la posibilidad de grabar las sensaciones de una persona para después ser reproducidas en la mente de otra. En La escalera de Jacob encontramos por primera vez a su protagonista, Jacob Singer (Tim Robbins), en Vietnam, donde será herido en el vientre por una bayoneta. A continuación la acción se traslada a la actualidad, con Jacob viajando en el metro, en una secuencia estremecedora que empieza a despertar nuestros recelos bajo los harapos de los mendigos reptan cosas viscosas, los pasajeros de un tren de paso tienen todos sus rostros pegados a las ventanillas, con miradas alucinadas. ¿Habrá muerto Jacob y estaremos asistiendo a su descenso a los infiernos? Al tiempo que nosotros, el protagonista empezará a descubrir cosas extrañas a su alrededor y temerá ser objeto del acoso de los demonios. Pero su problema es mucho más complejo: sueño y realidad empiezan a confundirse, hasta el punto de ser incapaz de discernir cuál de los dos mundos en los que se ve inmerso es el real en uno está felizmente casado; en otro divorciado, viviendo en no muy buenas migas con una compañera de trabajo y atormentado por la muerte en accidente de uno de sus hijos.

Se nos llega a proponer diversas soluciones a las que acogernos, desde la citada posesión demoniaca hasta un oscuro experimento del ejército. La que para mí presentaba mayor atractivo, que Singer estuviera muerto y se encontrara en una suerte de purgatorio donde redimirse de sus errores pasados, encuentra apoyo en diversas secuencias y diálogos, como los que sostiene con su fisioterapeuta de angelical aspecto o con el cirujano de un hospital de verdadera pesadilla dantesca:

«¿Adónde quieres ir?

»A mi casa…

»¿A tú casa? Ésta es tu casa. Estás muerto.

»No, no, sólo es mi espalda. No estoy muerto.

»¿Pues cómo estás?

»¡Estoy vivo!

»¿Entonces qué haces aquí?

»¡Sáquenme de aquí!

»De aquí no hay salida, te han matado. ¿No lo recuerdas?»

07 jacob

Por desgracia, el guionista opta por la que considera salida más racional, sin darse cuenta de que resulta tan fantástica como cualquier otra y, además, cargada de incongruencias que deshacen, en la impresión final del espectador, todos los méritos acumulados: mientras agoniza en un hospital de campaña, Jacob Singer es víctima de un alucinógeno experimental del ejército, elaborando en su mente una vida posterior (vidas, en realidad) que nunca ha existido ni existirá. Pero esta opción no se sostiene en modo alguno, pues durante el supuesto delirio encuentra a un científico que le relata los manejos a los que todo su batallón fue sometido. ¿Cómo un moribundo, en la ficción de sus delirios, puede encontrar las respuestas a lo que le está pasando, si en ningún momento tenía los datos para conseguirlo? ¿Ciencia infusa? Es de lamentar que Rubin escogiera la conclusión más tímida y conservadora cuando el film, por otra parte, está brillantemente construido.

Igualmente inconsistente y con una base similar es la reciente Lulu on the Bridge (1998), de Paul Auster, comentada con la extensión adecuada en el tercer número de esta revista. En este caso el protagonista recibe un disparo y mientras agoniza imagina que la herida no ha sido mortal, lanzándose a un romance con una actriz puntuado por algunos elementos mágicos una extraña piedra que levita y se ilumina. Parece que aún no ha sonado la hora de dar carpetazo a este tipo de argumentos.

LA CIENCIA DE LA REALIDAD

Hasta ahora he comentado una retahíla de películas de desigual mérito pero con el elemento común del sueño o la alucinación como creador de realidades diferentes me niego a tentar la paciencia del lector comentando películas sin el más mínimo mérito, como Phantasma (Phantasm, 1979), de Don Coscarelli, pese a encajar en el tema de este artículo. Una tendencia mucho más moderna, que ha enraizado entre los guionistas cinematográficos básicamente durante los años noventa, con raíces más o menos confesas en la moderna literatura de ciencia ficción en concreto las fantasías paranoides de Philip K. Dick, es la que introduce la duda sobre la realidad que están viviendo los personajes no por un proceso interior y puramente mental, sino por causas exógenas. Estamos entrando en el terreno de las simulaciones físicas, la realidad virtual y la memoria implantada, donde el sujeto de esas construcciones ficticias no es consciente en un principio de la mentira.

Sería tema para sociólogos dilucidar por qué precisamente en la última década han cobrado tanta fuerza esta clase de argumentos. ¿Expresión de un soterrado horror milenaristas? ¿Muestra de nuestra insatisfacción ante el mundo en el que nos ha tocado vivir y cuya ordenación a veces no acabamos de comprender? ¿O por el contrario, ante nuestra inseguridad, en lugar de angustia es atracción lo que sentimos por esos universos de bolsillo donde todo está planificado y cortado a medida? Sea como fuere, ya son bastantes los títulos que explotan esa posibilidad, con un elemento común conspirativo pero agrupables en dos bloques por los mecanismos utilizados: por un lado las películas centradas en simulaciones escenográficas (Dark City, El show de Truman) y por otro las películas más puramente solipsistas, aquellas que plantean la edificación de un universo privado en la mente del sujeto, aunque ahora a través de procedimientos tecnológicos (Desafío total, Nirvana, Abre los ojos, The Matrix).

08 Desafio

Aunque muchos espectadores sólo acudieran a los cines bajo la llamada de un nombre famoso en el cartel y la promesa de una buena dosis de acción, la película inaugural en esta hornada de películas sobre la duda solipsista4 fue Desafío total (Total Recall, 1990), de Paul Verhoeven. La prensa cinematográfica del momento anunció su estreno con el titular «Schwarzenegger libera Marte»; pero, pese a lo que tal comentario da a entender, Verhoeven tiene una imaginación lo suficientemente inquieta para no ceñirse a una narración de aventuras sin aportar unos granos de subversión por más que el realizador de El cuarto hombre no siempre lo haya demostrado lo suficiente durante su etapa americana. Todos conocerán el argumento: Doug Quaid (Arnold Schwarzenegger) es un obrero que aspira a una vida mucho más emocionante, aunque no parece que se le vayan a ofrecer demasiadas oportunidades de mejorarla. Atraído por un anuncio, acude a la empresa Memory Call, especializada en implantar recuerdos en sus clientes. Su deseo es visitar Marte y muy gustoso desembolsa la cantidad que le piden por el paquete completo, incluyendo el ego tour, un sistema que le permitirá adoptar una nueva personalidad, mucho más apasionante, durante su viaje imaginario. Durante el proceso de implantación las cosas empezarán a torcerse. Los técnicos que le asisten descubren que en la mente de Quaid hay un implante previo y un montón de gente su supuesta mujer incluida intentará matarle. Una grabación realizada por él mismo en el pasado le advertirá de que él no es Quaid, sino un agente secreto, con una importante misión en el Planeta Rojo… A partir de ese momento asistiremos a continuas vueltas de tuerca, cuyo momento culminante se alcanza cuando un agente de Memory Call le visita en su hotel marciano para advertirle de que todo lo que está viviendo es un sueño y, preso de una espiral paranoide, acabará lobotomizado si no toma la píldora roja que le permitirá regresar a la realidad. El protagonista y el mismo espectador llega a creer en la posibilidad de una alucinación, hasta advertir una gota de sudor resbalando por el rostro del visitante. Quaid decide que le están engañando y le vuela la tapa de los sesos; a partir de ese instante no volverá a cuestionarse la realidad de la montaña rusa por la que está descendiendo. ¿Pero no se habrá equivocado? ¿Acaso esa gota de sudor no puede formar parte de su misma fantasía?

Verhoeven, desde luego, persigue abiertamente que su película tenga una doble lectura y siembra unas cuantas pistas para que pueda mantenerse en pie la hipótesis de que toda la aventura marciana es un sueño implantado. Primeramente tenemos el hecho de que el desarrollo de la historia se ajusta punto por punto a la oferta del vendedor de Memory Call «Al final logra su objetivo, consigue a la chica, mata a los malos y salva a todo el planeta», aunque la clave fundamental se encuentra en el desenlace, con Marte adquiriendo una atmósfera respirable y azulada gracias a un ingenio alienígena… Si el lector tiene la película en casa, le recomiendo que vaya directamente a la secuencia donde se va a implantar a Quaid el recuerdo sintético: verá que la doctora entrega el programa a su ayudante, que exclamará sorprendido: «¡Vaya, éste es nuevo! ¡Cielo azul en Marte!». Además Quaid, en la escena final, dice: «Acabo de pensar algo terrible. ¿Y si todo es un sueño?». A lo que su compañera responde: «Bésame rápido antes de que despiertes». Y mientras se besan suena una musiquilla inquietante y la imagen se funde hasta quedar la pantalla en blanco. ¿La lobotomización augurada por el agente de Memory Call?

La película adapta muy libremente un relato corto de Philip K. Dick, “Podemos recordarlo todo para usted” (“We Can Remenber It For You Wholesale”), añadiendo una trama de intrigas y acción no presente en el texto original; sin embargo, es fiel al espíritu del escritor al utilizar algunos de sus temas predilectos, como son los recuerdos implantados y las realidades alternativas, pero sobre todo es fiel por dejar siempre una puerta abierta a la duda gracias a los detalles citados, que al parecer fueron aportación personal de Paul Verhoeven el guión de Dan OBannon y Ronald Shusset era mucho más conservador. Siendo así, debemos felicitarnos de que el proyecto cayera en manos de este realizador. Antes se barajaron muchos nombres, desde Russell Mulcahy tiemblo al pensar en el resultado a David Cronenberg ésta sí habría sido una opción sugestiva, y fue el mismo Arnold Schwarzenegger quien sugirió el nombre de Verhoeven, quien acababa de estrenar otra cautivante película de ciencia ficción: Robocop. Si no sus dotes interpretativas, al menos hemos de alabar el buen gusto que el austríaco ha demostrado siempre al escoger sus proyectos.

Si en Desafío Total teníamos una obra de un realizador holandés desembarcado en Norteamérica, también es de autoría europea la siguiente película donde vamos a detenernos. Nirvana (id., 1996) fue una carísima coproducción entre Italia, Francia y Gran Bretaña, dirigida y escrita por Gabrielle Salvatore, con su prestigio por aquello de haber ganado el Oscar gracias a Mediterráneo. Salvatore se embarcaba por primera vez en el género de la ciencia ficción narrándonos la historia de un programador de videojuegos (Christopher Lamberd) cuya última creación, «Nirvana», es infectada por un virus, causando que sus criaturas digitales adquieran vida autónoma y que una de ellas descubra que el mundo donde vive es una ficción informática, al verse condenada a repetir una y otra vez la misma secuencia de acontecimientos… Cuando consigue ponerse en contacto con su creador le trasladará su angustia, planteando la posibilidad de que la realidad sólo sea un juego de muñecas rusas en el que todos vivimos una fantasía imaginada por un ente superior:

«Es la vida que has elegido, ¿pero quién te ha dicho que es real? Seguro que tienes un montón de cosas buenas, una bonita casa… ¿Pero si todo lo que ves no existiera? ¿Si fuera como en mi caso, si fueras como yo? ¿Sabes lo único que no puedo hacer aquí dentro? Dejar de jugar… Pero tú si puedes hacerlo. Pues deja de jugar, Jimmy. Si lo consigues quiere decir que eres libre… Bórrame, Jimmy».

El planteamiento parece prometedor, lo malo es que, salvo por un guiño final que nos permite suponer que los fragmentos «reales» de la película forman parte también del juego, Nirvana apenas rasca en la superficie de las paradojas que entraña la realidad y recurre al misticismo barato, mientras se recrea en los esfuerzos del protagonista por asaltar el ordenador de una gran compañía japonesa y borrar el programa, para lo cual deberá descender al submundo de la metrópoli y mezclarse con la fauna humana más excéntrica que pueda imaginarse.

El resultado es un ejercicio manierista que oscila entre el preciosismo visual rozando la pedantería y el más puro ridículo. Con estética que debiera pagar royalties a Blade Runner incluyendo la noche perpetua y las notas orientalizantes en la banda sonora, canibaliza igualmente la parafernalia propia del ciberpunk a la manera de William Gibson: futuro cercano y mestizo, marginados, ordenadores, hackers, implantes, realidad virtual… Neuromante trivializado para suscriptores del Readers Digest. Y lo que es peor, con un Christopher Lambert tan anodido y tedioso como acostumbra.

Quizá la mejor definición de la película se encuentre en boca de uno de los personajes sintéticos del videojuego: «¡Eh, amigo! ¿Queréis paranoias? Vendo paranoias de segunda mano, como nuevas. Ansias, fobias, de todo…»

¿RECUERDAS LA LUZ DEL DÍA?

Mucho más valiosa es la aportación de Alex Proyas en Dark City (id., 1998). Aun con algunos defectos, este film supuso una sorpresa agradable para quienes vimos El Cuervo, la película precedente de su director, productor y guionista, puro regodeo estético neogótico sin mayor contenido. Desde luego Dark City supuso, más que un paso adelante, un salto considerable.

Sin dar tiempo a que el espectador se familiarice con personajes y escenario, Dark City arranca ya con una violación de la cotidianidad: los relojes marcan las doce de la noche, el tiempo se detiene y todo el mundo cae en la inconsciencia… Con la excepción de John Murdock. Éste elige ese preciso instante para despertar en la habitación de un hotelucho y encontrar junto a él a una prostituta asesinada. ¿Es él el responsable? Todo parece indicarlo, y el propio Murdock, que ha perdido por completo la memoria, se siente impulsado a huir. Pero las evidencias no convencen al espectador, al que de inmediato se le entregan elementos para creer en su inocencia: Murdock retrocede espantado, derriba inadvertidamente una pecera y se afana para recoger del suelo al pececillo y arrojarlo a la bañera. Un asesino no demostraría tal aprecio por la vida.

09 Dark city

Uno de los defectos de Dark City es que no sabe jugar con la intriga. Nunca dudamos de la honestidad de Murdock y el complot contra su persona se nos hace evidente. Incluso, por si hay algún espectador miope, antes de los títulos de crédito una voz en off nos revela ya parte del misterio he aquí una diferencia con el planteamiento típico «dickiano», donde el lector siempre acompaña al protagonista en su descubrimiento de los gazapos de la «realidad», nunca se adelanta. Los ocultos, una raza con mente colmena capaz de transformar la realidad física con su sola voluntad, han entrado en decadencia, se están muriendo y han escapado de su mundo en busca de un remedio a su mal… En parte, esta introducción es voluntariamente engañosa por la ambigüedad de algunas expresiones. Pretende hacernos creer que los ocultos han desembarcado en nuestra tierra para convertirnos en víctimas de sus manejos, aunque constantes apostillas subrayan lo evidente, como en las palabras de Walenski, un detective que sospecha la verdad y todos toman por loco: «Nada parece real, es como si hubiera soñado esta vida y, cuando por fin me despierte, seré otra persona, alguien totalmente diferente».

La ciudad donde se desarrolla la acción es una simulación, un universo de bolsillo de noche perpetua con el vacío tras sus muros; los humanos que la habitan han sido secuestrados para ser encerrados en ella sin escape posible, con sus recuerdos borrados y sustituidos por otros nuevos «imprimir», en la terminología de la película. Todo se reduce a un grandioso experimento: para encontrar un modo de sobrevivir, los ocultos necesitan comprender el alma humana, su individualismo, y el sistema utilizado es un juego de permutaciones en el que cada noche se injerta en la mente de determinados individuos recuerdos nuevos, una vida nueva. A partir del momento en que Murdock descubre la verdad se desencadena una conclusión apocalíptica, un combate entre superhombres que nos remitiría a la reciente The Matrix con excesiva pirotecnia y unos efectos especiales que, mientras en el resto del metraje resultaban sugerentes, aquí llegan a abrumar.

Con todo, el final está dotado de cierta ambigüedad moral, lo cual se agradece. Lo rutinario habría sido que el John Murdock convertido en semidiós iluminara a sus conciudadanos con la verdad sobre su vida, conduciéndoles de regreso al lugar del que fueron raptados, pero en ningún momento se nos sugiere que vaya a hacerlo; de hecho, lo más probable es que acabe convirtiéndose en el nuevo director del juego: «Me dijo que tenía el poder. Puedo hacer que estas máquinas hagan lo que yo quiera, convertir el mundo en lo que yo quiera, siempre y cuando me concentre lo suficiente.»

Dark City es un film de estética expresionista, por sus angulaciones de cámara, por sus juegos de sombras, con elementos del Brazil de Terry Gilliam o el 1984 de Michael Radford, pero alejado del cine puramente escenográfico que tantos éxitos ha cosechado en las últimas décadas, como Batman y sus secuelas, que reivindican idéntica inspiración. También es deudora del cine silente alemán la caracterización de los ocultos, primos hermanos de Nosferatu vestidos en la misma boutique que el Pinhead de Hellraiser. Su fotografía tenebrista, casi monocroma, con una gama que va de los negros a los tierras y ocres, resulta adecuada a la historia y a su escenario, un mundo que nos remite a los años treinta/cuarenta, con leves pinceladas futuristas véanse los puentes elevados entre rascacielos, a la manera del Metrópolis de Fritz Lang.

El reparto está bien escogido, con un Rufus Sewell calzado a la perfección en su papel de hombre confuso y acosado. Kiefer Sutherland demuestra parecerse cada vez más a su padre, tanto por su físico como por los tics interpretativos, en el papel de un aterrorizado psicólogo al servicio de los ocultos, mientras William Hurt, comedido y elegante, con una nota melancólica, resulta creíble como policía de mente suficientemente abierta para aceptar las más alocadas suposiciones. Jennifer Connelly, la supuesta esposa de John Murdock en esta película nada es lo que representa, se limita a cumplir con la belleza estática que le caracteriza, echándose de menos un poco de pasión.

TU MUNDO NO EXISTE

Antes del estreno de The Matrix, para el gran público la película más conocida sobre el tema de los mundos simulados ha sido El show de Truman (The Truman Show, 1998), dirigida por el casi siempre interesante realizador australiano Peter Weir Picnic en Hanging Rock, La última ola. Con el factor de contar a la cabeza del reparto con un actor taquillero como Jim Carrey, todos los medios de comunicación se hicieron eco de su estreno, acabó con las esperadas nominaciones a los Oscar y, probablemente, muy pocos de nuestros lectores habrán dejado de verla, sea en la pantalla grande o a través del vídeo. No le faltan méritos para su éxito. Como escribió Carlos Díaz en nuestro número 2, El show de Truman es una película con un guión inteligente que permite diferentes acercamientos por parte del espectador, desde el entretenimiento llano hasta la lectura religiosa, pasando por la crítica a la inmoral persecución del espectáculo a cualquier precio ante la demanda de un público deshumanizado. Truman vive desde el día de su nacimiento inmerso en un grandioso plató de televisión, sin darse cuenta de que todas las personas que le rodean, desde su esposa al vendedor de periódicos, son actores al servicio de un guión. Es un juguete de su creador, con el destino fijado de antemano, pero llega un día en que empieza a sospechar que algo no funciona de forma natural, que su «realidad» no es más que un decorado, y se rebelará en busca de la verdad, primero, y de su libertad después. Aunque eso no invalida sus virtudes, el efecto de la historia queda estropeado por la falta de sorpresa todos sabíamos sobre qué trataba la película cuando fuimos a verla y por su desarrollo demasiado transparente y lineal. Lo que podría haber sido una película angustiosa, jugando con el desconcierto del espectador, deriva hasta casi obtener el tono de una comedia negra, si se quiere, redimida por la escena final, visual y conceptualmente impactante, de Truman topando con el muro que limita su mundo y manteniendo un diálogo con su creador, voz que brota de las alturas como un demiurgo insensible.

10 show truman

Por el contrario, en The Matrix (id., 1999), de los hermanos Wachowski, sólo iremos descubriendo las claves de la historia al mismo tiempo que su protagonista, Neo, un programador informático de vida aburrida que constatará para su estupor que la realidad, si realmente merece ese nombre, no es tan monolítica como aparenta. En ese sentido, estamos ante la más «dickiana» de las películas vistas hasta ahora, aunque no adapte ningún texto del autor americano. Y el parecido no debe ser casual, dado el amplio abanico de referencias a la ciencia ficción literaria y al cómic, y hasta a la historia sagrada que preñan el guión de esta superproducción de factura tan poco usual.

En el fondo, The Matrix nos cuenta una historia vieja como el tiempo la llegada de un mesías profetizado, su martirio y su resurrección, transformado en ser divino, a través de una amalgama de múltiples influencias, algunas completamente gratuitas como el repugnante bichejo que se extrae del cuerpo de Neo, y una síntesis de ideas apuntadas pero no desarrolladas al completo en buena parte de las cintas que he comentado anteriormente. Creo que la importancia de esta película reside ahí, en su enfoque nada timorato y una espectacularidad que no se eleva sobre el vacío, como tantas otras películas del género durante la última década. El espectador puede disentir ante determinados planteamientos, rastrear defectos aquí y allá, pero no creo que pueda sentirse insultado por una historia infantil y adocenada. Si acaso, habrá decepcionado a los más irreductibles fanáticos de la ciencia ficción porque, pasada la primera media hora del metraje, buena parte del componente especulativo se esfuma para dejarnos inmersos en una película de acción según moldes asiáticos pero mejor, mucho mejor rodada. Pero hay que entender también que The Matrix es una película eminentemente visual, que deslumbra con el poder de sus imágenes para desviar la atención de las pequeñas inconsistencias. Hay un par de planos que seguramente sobrevivirán a los años como iconos del film: uno, Morpheo alargando el brazo y mostrando entre los dedos una pila en primer plano para decir: «Somos esto»; el otro, Neo en el momento de despertar en el útero mecánico de reminiscencias gigerianas, uno de los momentos más angustiosos de la película.

11 Matrix

Hacía años que una película no había despertado tantas controversias entre los aficionados al género, para entusiasmo de sus admiradores e irritación de sus detractores. Como suele decirse, el hecho de que no haya dejado indiferente a nadie ya es un tanto a su favor, y más cuando íbamos acostumbrándonos a películas de usar y tirar que apenas dejaban poso alguno entre los espectadores una vez abandonada la sala.

EL DURO DESPERTAR

A falta de ver Nivel 13 (The Thirteenth Floor, 1999), sobre la novela de Daniel Galouye Mundo simulado (Counterfeit World, 1964), con una frase publicitaria que no deja lugar a dudas acerca de su contenido «Cuestiona la realidad», he reservado para el final una película que desarrolla magníficamente el tema de este artículo y posee además el mérito añadido para los chauvinistas de ser una producción española. Estoy hablando, claro está, de Abre los ojos (1997), de Alejandro Amenábar.

César, joven, rico, atractivo y bastante pagado de sí mismo, sufre un accidente mientras viaja en el automóvil de una amante despechada. Las consecuencias son que la muchacha fallece y él queda con el rostro desfigurado. Su vida, fundamentada en el capricho y el placer fácil, parece destrozada por culpa de su aspecto monstruoso; sin embargo, un buen día los mismos cirujanos que se confesaban incapaces de reconstruir su cara le sorprenden con una técnica nueva y le devuelven a la normalidad. César puede regresar a sus fiestas, recuperar a la chica de la que se enamoró antes del accidente. Todo vuelve a circular por los senderos habituales, hasta que una noche descubre en su cama a la amante muerta, ahora vivita, coleando y asegurando que ella es su novia, que la otra chica que él reclama no existe. ¿Se está volviendo loco César o es víctima de una conspiración? Tal vez hay una justificación mucho más siniestra…

Aun cuando el sueño es la base de Abre los ojos, no he añadido esta obra a la parte del artículo en la que trataba sobre tal elemento argumental porque, en el presente caso, sí tenemos una historia claramente de ciencia ficción. La simulación de realidad que vive el protagonista, aunque sea construida por su mente, es inducida por agentes exteriores, un novedoso sistema para salvar enfermos incurables mediante la criogenia, construyendo una ficción mental que imita el escenario y tiempo del que proceden aquellos que no quieran despertar en un futuro que les resultaría extraño.

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Montada a partir de flash-backs al principio de la película encontramos a César en un internado para criminales dementes, un guiño a Caligari, al igual que en The Matrix el espectador no anda sobre aviso y alcanza la aterradora conclusión al lado de César, pero aquí sucede en un momento mucho más tardío del metraje, casi en la conclusión, con lo cual la atmósfera de realidad desquiciada y la sorpresa se potencian al máximo. La imagen para el recuerdo será, sin duda, la del protagonista descendiendo de su coche y enfrentándose a una gran avenida de Madrid, completamente desierta y silenciosa, primera fractura en su «realidad».

Amenábar, que acometía su segundo largometraje tras ganarse a público y crítica con la premiada Tesis (1996), volvió a salir triunfante en taquilla y demostró que también en España podía realizarse cine fantástico con buenos resultados económicos. Y, por supuesto, con premisas mucho más inteligentes que las de nuestros viejos licántropos.

Notas:

1. Martin Gardner, Los porqués de un escriba filósofo (The Whys of a Philosophical Scrivener, 1983). Tusquets Editores, col. Superínfimos. Barcelona, 1989.

2. Dentro de las letras españolas, no podemos olvidar la novela Niebla, de Miguel de Unamuno.

3. Citado en Historia universal del cine, vol. 4. Ed. Planeta. Barcelona, 1982.

4. Existe un interesante antecedente, que caería dentro del bloque «escenográfico», en la película bélica 36 horas (36 Hours, 1964), con guión del retorcido humorista británico Roald Dahl y dirección de George Seaton. En esta obra, ambientada en las postrimerías de la II Guerra Mundial, los alemanes secuestran a un agente aliado e, incapaces de extraerle por la fuerza los planes para el próximo desembarco en Normandía, le harán creer que a resultas de un golpe ha olvidado una parte de su vida y que, transcurridos cinco años, la guerra ha terminado. Para dar fuerza a esta afirmación, aislarán al protagonista en un minucioso decorado que reproduce un hospital americano en la Alemania ocupada…

Los 9 planes para dominar la Tierra

TODOS CONOCEMOS EL PLAN NUEVE DEL ESPACIO EXTERIOR PARA DOMINAR LA TIERRA: LA RESURRECCION DE LOS MUERTOS. PERO UNA DUDA SIEMPRE NOS QUEDÓ LUEGO DE VER ESA PELÍCULA: ¿CUALES ERAN LOS OTROS OCHO PLANES EXTRATERRESTRES PARA CONQUISTAR LA TIERRA? NOS LLEVO DÉCADAS DE INVESTIGACIONES TENACES, SOBORNOS CARISIMOS, ENFRENTAMIENTOS ARMADOS CON HOMBRES DE NEGRO Y VARIAS SONDAS ANALES, PERO AL FINAL LOS AVERIGUAMOS. EN LA NOTA QUE SIGUE LES DEVELAMOS ESTE SECRETO.

plan 1

Plan 1: FALSA AMISTAD

Procedimiento: Se llega haciendo demostración de fuerza por el espacio, pero a la vez se envía un mensaje avisando que las intenciones son pacíficas y se intenta generar un clima de paz y cooperación entre ambas especies. Se comienza dando mejoras tecnológicas a los pobres terráqueos para que entren en confianza. Se consigue un grupo de ellos para que nos ayuden en todo y, finalmente, tomamos el control de su planeta “por su propio bien”. Después, ¡a explotar los recursos de la Tierra se ha dicho!

lnvasores que Ilevaron a cabo el plan: Los Visitantes (de V, lnvasión Extraterrestre)

¿Por qué falló?: Uno, nunca subestimes a la resistencia terrestre. Dos, no dejes que te vean la cara de reptil masticando ratones: es malo para la confianza mutua. Tres, ese maldito polvo rojo…

plan 2

Plan 2: INVASION A LA MALA

Procedimiento: Tenemos mejor tecnología de guerra, mejores equipos y los humanos nos importan un pito. Así que es llegar con las naves espaciales, bajar al planeta y comenzar a exterminarlos a todos sin piedad

Invasores que llevaron a cabo el plan: Muchísimos, pero los más conocidos son los marcianos (en la Guerra de los Mundos)

¿Por qué falló?: Porque los marcianos nunca escucharon de trajes aislantes contra virus y bacterias mortales para la especie.

plan 3

Plan 3: REEMPLAZO Y CONTROL SELECTIVO

Procedimiento: Hay pocas personas que controlan el planeta. La mejor solución es reemplazar a esas personas claves por dobles idénticos, que en realidad son parte de nuestra especie. Cuando tengamos suficiente gente en los lugares adecuados. ¡Zas!, nos ponemos a dominar el planeta.

Invasores que han llevado a cabo el plan: Los Invasores de la serie de tele del mismo nombre.

¿Por qué falló?: Porque el puto dedo meñique no se dobla.

plan 4

Plan 4: CONTROL MENTAL DE TERRAQUEOS

Procedimiento: Variación sobre el plan anterior: en vez de reemplazar a humanos clave, controlarlos mentalmente de alguna manera. Así no habrá posibilidad de detección de anormalidades genéticas en el organismo controlado y será más simple el dominio final de la especie.

lnvasores que han llevado el plan: El cerebro del planeta Arous

¿Por qué falló?: Porque John Agar no es un organismo que controle algo en este planeta. Excepto tal vez a un puñado de freaks.

plan 5

Plan 5: LA USURPACION DE CUERPOS

Procedimiento: Enviamos unas gigantescas vainas de legumbres a una población pequeña o ciudad anónima o base militar aislada (aquí nuestros operativos no se han puesto de acuerdo). Se envían allí las semillas extraterrestres, que deben ponerse al lado de los nativos dormidos. Las semillas absorben las memorias y apariencia física del dormido y se consigue acto seguido un duplicado perfecto, que no tiene emociones físicas y se maneja con la pura razón y con el objetivo de seguir creando otros seres similares.

lnvasores que han llevado al plan a cabo: Los Usurpadores de Cuerpos al menos en cuatro oportunidades (en 1956, 1978, 1990 y 2014)

¿Por qué fracasaron?: Porque no hay nada tan paranoico como un humano. Si desconfían de los de su propia especie, la menor sospecha los pone al borde de convertirse en una turba salvaje y enfurecida. Nada sobrevive. Cero lógica.

plan 6

Plan 6: EI MOSTRO GIGANTE QUE ROMPE TODO

Procedimiento: Se trae al mostro gigante Ghidrah del espacio exterior, se lo lanza sobre alguna ciudad (digamos Tokio) para que la reduzca a escombros y se amenaza con hacer lo mismo con las otras ciudades de la Tierra a menos que los humanos se rindan y acepte a sus nuevos amos.

lnvasores que han llevado el plan a cabo: Los que han aparecido en las pelis de Godzilla.

¿Por qué fracasó?: Una palabra: Godzilla. Que parece considerar a Tokio su propio patio de recreo y le jode tener rivales.

plan 7

Plan 7: CHOQUE DE PLANETAS

Procedimiento: Se saca un planeta de orbita (o se consigue un planeta errante por el espacio como es en este caso puntual), se lo dirige en curso de colisión a la Tierra y cuando la amenaza resulta inminente e imparable, se da un ultimátum a los terrícolas: Ríndanse o hacemos el Gran Choque Kamikaze y chau.

lnvasores que lo llevaron a cabo: El Emperador Ming de Mongo.

¿Por qué fracasó?: Por culpa de Flash Gordon y los Hombres León, Hombres Halcón, Hombres Serpientes y, lo que es más terrorífico, Hombres Hombre. Eso y la música de Queen que debe haber saturado hasta el cansancio los oídos del tirano. Y no olvidemos que la hija de Ming (solo para cogerse a Flashito) hizo todo lo posible por derrocar a papi.

plan 8

Plan 8: NEVADA MORTAL

Procedimiento; Se lanza una nevada mortal sobre distintas zonas del planeta. El toque de la nieve es mortal para todo ser vivo. Los sobrevivientes serán esclavizados o exterminados, usando otros extraterrestres dominados previamente como tropas de choque.

lnvasores que lo han llevado a cabo: Los Ellos (de El Eternauta)

¿Por qué fracasó?: Conquistaron Argentina. Con lo que, poco después, los Manos arreglan por el diez por ciento para que haya tipos que anden por ahí sin control, los hombres robots solo piensan en el partido del domingo y se quejan al pedo, los Gurbos se usan para tareas extraoficiales a gusto y piaccere de los jefazos y los cascarudos comen soja transgénica.

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Plan 9: REVIVIR MUERTOS

Ese ya se lo conocen…

 

¿De dónde te tengo? – Hoy: Angelo Rossitto

angelo-rossitto

Durante cincuenta años, cuando Hollywood necesitaba de un enano, allí estaba Angelo Salvatore Rossitto. Su jeta de mafioso bonsai se paseó por un montón de películas que nos gustan a nosotros, desde Fenómenos (Freaks, 1932) hasta Mad Max: Más Allá de la Cúpula del Trueno (Mad Max Beyond Thunderdome, 1985). Nada mal para un tipo cuyo otro trabajo era el de vendedor de diarios.

rossitto freaks

One of Us!!!! Rossitto en Freaks

Rossitto nació en 1908 en un pueblo de 0maha, Estados Unidos. Las cosas comenzaron normales para este chico… excepto por el hecho que crecía muy poco. De adulto, Angelo medía alrededor de noventa centímetros de altura. En su adolescencia empezó a vender periódicos mientras pensaba estudiar para abogado.

rossito diariero

Con un sueldo no alcanza: cuando no era actor, Rossitto vendía diarios en Joligud

Pero le había picado el virus cinematográfico. Así que a mediados de la década del veinte el joven Rossitto se fue a Hollywood. La suerte y el alcohol lo iban a hacer amigo de John Barrymore: “él y yo éramos compañeros de bebida”, confesó nuestro hombre en un reportaje. El actor lo recomendó y así tuvo un pequeño papel en The Beloved Rogue (1927), una película protagonizada por su mentor. A partir de ahí, los papeles comenzaron a aparecer con una cierta regularidad. No es que hubiese mucha demanda para gente de su tamaño, pero tampoco es que era tanta la competencia. ¿Buscaban un pequeño genio para una película ambientada en el 0riente de las Mil y una Noches? Rossitto era el tipo a contratar. ¿Un juguete toma vida? ¡Llámenlo a Rossitto y disfrácenlo para que parezca un soldado de latón! ¿Un pigmeo que se esconde en una maleta y asesina sin que nadie sospeche (como pasa en Sherlock Holmes and the Spider Woman, film de 1944)? Angelo entra, no se preocupen.

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Junto a Bela Lugosi

Por supuesto que el cine fantástico no dejó de utilizarlo en sus films. Empezando con Fenómenos, donde era parte de la troupe circense de deformes que se toman venganza contra los dos normales que intentan destruir a uno de los suyos. El actor estuvo en innumerables pelis del género. Especialmente recordables son sus apariciones junto a Bela Lugosi en varios de los films clase B que éste hizo para la compañía Monogram, como Orquídeas Mortales (The Corpse Vanishes, 1942) y La Mansión de los Espíritus (Spooks run Wild, 1941). Más tarde volvería a trabajar con Bela en Scared To Death (1947). EI actor no tenía más que palabras de halago para Lugosi: “Una vez me dijo que él me quería en todas sus películas, Y le dijo a Sam Katzman (productor de los films de Lugosi en la Monogram) de ponerme en ellas. Me dijo ‘Angelo, tu eres mi más grande aviso gratuito. Cuando te ven, el público se va a decir a si mismo que ahí está el tipo pequeño que trabaja con el monstruo’, (…) Lugosi era un tipo bárbaro y me tenía cariño”.

rossitto newspaper

En Confessions of an Opium eater vendía diarios. El papel le salía perfecto

Actuó junto a Johnny Weissmüller en Jungle Moon Men (1955), con Vincent Price en Fumadores de Opio (Confessions of an 0pium Eater, 1962), con Jackie “Tío Lucas” Coogan en la increíble Mesa of Lost Women (1953) y con Lon Chaney Junior en Las Orgias de Drácula (Dracula vs. Frankenstein, 1971). El productor del film, Sam Sherman, un fanático del cine de terror clásico, quería a Rossitto en un papel: “Jerry Rosen, el agente que le consiguió a Al (Adamson, director de la peli), a Chaney y a J. Carroll Naish, también tenía un enano como cliente, Pero le dije ‘No, quiero a Angelo Rossitto, no hay nadie más que puedas usar en la película’, (…) Tras mucho buscarlo, Al me dijo: ‘¡No puedo encontrarlo! Vamos a tener que usar al enano de Jerry Rosen’. Y, en ese momento, tuve que estar de acuerdo con él. ¿Y quién era el enano de Jerry Rosen? ¡Angelo Rossito!”. Esta película también sirvió para saber la opinión que Rossitto tenía de su estatura. El actor Greydon Clark contó que “íbamos a filmar un primer plano. El (Rossitto) dijo: ‘si filman un primer plano de mí, nadie sabrá qué tan alto soy’. Prefería que la cámara fuera un poco hacia atrás para enfatizar su singularidad”. El orgullo de Rossitto por su estatura hizo que ayudara a fundar Little Men of America, una organización para defender los derechos de los verticalmente carenciados (¡Dios, no me digan que esto no es un término políticamente correcto!).

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Su último gran papel: el Maestro en Mad Max Mas alla de la Cupula del Trueno

Siguió trabajando hasta bien entrados los años ochenta. De hecho, su penúltimo laburo en el cine fue uno de sus mejores papeles como el Maestro en Mad Max: Más Allá de La Cúpula del Trueno junto a Mel Gibson y la China Chárne (como le decía .Johnny Allon a Tina Turner). Tras un último trabajo en The Offspring (1987), Rossitto se retiraría. En 1991, murió de unas complicaciones, consecuencia de una operación.

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Rossitto de viejo

Ahora no tenemos más al petiso archiconocido en todo el mundo, alguien que mucha gente al verlo, lo reconoce aunque no sabe de dónde lo tiene.

Llega el Especial Fantástico de AMMyT

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Seguimos rescatando textos de nuestro antiguo blog y entregándolos en formatos comodos para que puedan leerse fuera de la pantalla de la computadora (además de otros textos que vienen de otros lados, como bonus track).

En este caso presentamos el Especial Fantástico, más de cien paginas dedicadas al terror, la ciencia ficción y lo outré en general. Con una nota sobre Carson de Venus, el perosnaje de E.R. Burroughs, una biografia de Robert Bloch , una nota sobre la Biblioteca Terror que sacara años ha Editorial Forum (todas notas de Armando Boix) y una nota sobre la filmación de White Zombie (que el que esto escribe publico hace mas de diez años en la revista La Cosa ). Mas reseñas a granel de libros de género. Todo gratis, a un clic de descarga de distancia.

Si le quieren echar una ojeada, pueden ir a verlo a Issuu , siguiendo el link

Y si lo quiren descargar, les dejamos un preicoso pack conteniendo el pdf en dos formatos diferentes (uno horizontal mas diseñado y pensado para leerse en la pantalla de la pc o del tablet, otro vertical) y los archivos epub y mobi para leer en su lector de libros elecrónicos preferido. ¿Como consiguen esto? Pues siguiendo este enlace, gente.

Espero que lo disfruten.

 

¿De dónde te tengo? – Hoy: Elizabeth Russell

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Si viste la maravillosa La Marca de la Pantera (Cat People, 1942), te vas a acordar de la siguiente escena: en la fiesta de casamiento de lrena (la chica que se convierte en pantera) aparece una mina con pinta de gato, que la mira fijo y dice solo dos palabras antes de retirarse: “moia sestra”, que en serbio-hollywoodense significa “mi hermana”. La mujer que se roba esta parte se llama Elizabeth Russell y la viste más veces de lo que piensas, si eres fan del cine de terror de la década de 1940.

Elizabeth nació el 2 de agosto de 1916, en Filadelfia (Estados Unidos, por si les queda alguna duda). En el colegio secundario se hizo amiga de la futura actriz Rosalind Russell (con cuyo hermano se casó años más tarde). Luego de recibirse consiguió trabajo como modelo y en poco tiempo se convirtió en una de las chicas top. Y, obviamente, comenzó a recibir ofertas de Hollywood.

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En 1936 firmó contrato con la Paramount, aunque no estaba demasiado interesada en la idea de volverse actriz. “Llegué a Hollywood sin ninguna ambición porque en realidad despreciaba las películas. Fui sólo porque Rosalind insistió en que lo intentara. Además hacía más dinero modelando, así que la Paramount no me estaba haciendo ningún favor. Cuando me ordenaron ir a una fiesta del productor Adolph Zukor, me quejé amargamente. Tuve una llamada a la mañana siguiente y lo consideré una imposición, A ellos no les importaba mi carácter, a mí no me gustaba el de ellos”.

Tras debutar en Hideaway Girl (1936), tuvo un co-protagónico ese mismo año en Girl of the Ozarks. Pero de ahí en adelante su carrera no fue un gran suceso. Paramount no renovó su contrato y por un tiempo Russell volvió a modelar.

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Fue otra amiga, la comediante ZaSu Pitts, quien la convenció para que volviera al cine. Después de varios papelitos en comedias con Pitts, en 1942 fue la esposa de Bela Lugosi en 0rquídeas Mortales (The Corpse Vanishes), uno de todos esos films que hizo el ex Drácula en los cuarenta para la compañía Monogram. Ese mismo año, Elizabeth entraría en el olimpo del terror gracias a su pequeño rol en la película La Marca de La Pantera.

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Todo empezó en una fiesta. Ahí la actriz conoció al productor Val Lewton, que estaba preparando su primera película de bajo presupuesto, como productor de la compañía RKO. Los rasgos felinos de Elizabeth atraparon a Lewton, que la contrató sin pensarlo demasiado. El éxito del film, y la atención que generó su papel, hizo que Russell comenzara a conseguir roles más seguido dentro del género. Lewton volvió a llamarla para actuar. Con él trabajó en films como La Séptima Víctima (The Seventh Victim, 1943), Youth Runs Wild (1944), Manicomio (Bedlam, 1946) y especialmente en La Maldición de la Pantera (Curse of the Cat People, 1944). En este último, su papel como la mujer que amenaza a la niña protagonista está lleno de sutilezas. La cosa no terminó ahí. Elizabeth también trabajó para la Universal en Amenaza incógnita (Weird Woman, 1944), una de las mejores películas de la serie lnner Sanctum. En El Mandato de Otro Mundo (The Uninvited, 1944) sólo aparece su retrato, que es el del fantasma protagonista. Todo esto le galardonó un seudónimo en la prensa especializada: la Hourí del Horror. Ella, más cínica, ha dicho que era “una Bela Lugosi femenina en un constante estado de zombificación”.

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Otras películas en las que actuó, fuera del género de terror, fueron Hitler’s Madman (44) y Our vines have tender grapes (45).

Después de finalizada la Segunda Guerra Mundial, Elizabeth no consiguió más roles (que tampoco habían pasado de ser secundarios en su mejor momento). En vista de que no pasaba nada con su carrera dejó Hollywood. Cambió la pantalla grande por trabajos en radio y algunos pocos en teatro junto a su amiga ZaSu Pitts.

Finalmente se retiró para volver recién en 1960 interpretando un pequeño papel en From the Terrace, película dirigida por Mark Robson, uno de los realizadores que había conocido trabajando con Lewton. Respecto a su carrera la actriz dijo: “Profesionalmente, la encontré muy frustrante y fue la ruina de mi matrimonio. Me consideraba a mí misma un fracaso en las películas, pero mi marido se sintió lo bastante amenazado al verme en la pantalla para comenzar a beber seriamente”.

Elizabeth murió en Los Angeles el 2002, a los 85 años de edad. Todavía hoy hay gente que recuerda ese papelito en una película de los cuarenta, que hace que todo el que la vea, se quede mirando preguntándose: “pero yo, a esta mina, ¿de dónde la tengo?”

Como La Cosa cambió mi vida (parte 1)

Increíblemente, hará cosa de dos décadas mis ojos pusieron la vista sobre el primer número de la revista La Cosa creo que en un kiosco de avenida Corrientes. Sabía que se venía. Lo que no suponía es que todavía hoy seguiría saliendo. Ni que yo andaría metido por mucho tiempo en su redacción, conociendo gente interesante en el camino, aprendiendo el oficio de escribidor y divirtiéndome como loco. Esta es en parte homenaje y en parte experiencia personal a la revista de cine fantástico y bizarro que le cambió a más de uno (incluyéndome) la forma de ver el cine.

UN PIBE PARECIDO A ALFRED NEUMAN

Axel K. en su momento de gloria, ganando el Oscar por El Secreto de Sus Ojos,  muuchos años despues de empezar con la revista La Cosa

Axel K. en su momento de gloria, ganando el Oscar por El Secreto de Sus Ojos, muuchos años despues de empezar con la revista La Cosa y de que le dijeran que se parecía a Alfred Neuman

A Axel Kuschevatzky lo conocí cuando éramos dos adolescentes a mediados de la década de 1980 en el mítico parque Rivadavia. Ahora dicen que se parece a Danny Elfman pero en esos años, al que más nos recordaba a todos era a Alfred Neuman, la mascota de Mad. Ya desde esa época su interés por el cine era notorio. Iba a cuanta película programaba Octavio Fabiano. O castigaba el VHS viendo esas cosas que los videoclubes compraban como relleno allá por la década del 80, donde cualquier cosa podía llegar a aparecer dentro de un videocassette. Quería ser humorista (y de hecho publicó un par de chistes en la revista Sex Humor) pero el cine tiraba más. Y poco a poco fue formando la idea de sacar una revista que se dedicara al cine que estaba fuera del radar: películas de terror, fantásticas, “explotaition”, serie “B” y demás parafernalia que ningún crítico se tomaba en serio. En un principio empezó como uno de los socios de Mondo Macabro, el videoclub de pelis bizarras que se convirtió a principios de la década de 1990 en meca para los que le interesaba el tema… incluyendo a un servidor, que sabía poco y nada y se fue metiendo ahí.

Mondo macabro, el video  de cine raro que nos abrió la cabeza a mas de uno en los noventas. En esos años era EL LUGAR para ver cinematografías como las de John Waters, Larry Cohen o hallar pelis de género en cantidad. Axel K.,  socio fundador. Servidor, socio.

Mondo macabro, el video de cine raro que nos abrió la cabeza a mas de uno en los noventas. En esos años era EL LUGAR para ver cinematografías como las de John Waters, Larry Cohen o hallar pelis de género en cantidad. Axel K., socio fundador. Servidor, socio.

Pero Axel seguía pensando en la revista. Un proyecto abortado con los editores de la revista literaria “Con V de Vian” (“Plan 9” se llamaba) le dejó un regusto amargo. Una participación en el programa de concursos de Argentina “Tiempo de Siembra” le dio el dinero suficiente para lanzarse a armar la revista.

COSA 1

El número 1 de La Cosa. Ahi empezó la joda…

El primer número coincidió con el estreno de “Ed Wood” de Tim Burton en el cine. Tenía un diseño muy enloquecido. Incluso demasiado, que lo hacía difícil de leer. Pero los contenidos eran muy buenos.

Automáticamente fui a decirle a Axel si podía colaborar con el pasquín.

Dijo que sí.

LA PRIMER NOTA EN CASI EL ULTIMO NUMERO

Pinhead en la tapa del número 2. Miles de números que no se vendieron. Adentro, escribía una reseña un tal Barreiro

Pinhead en la tapa del número 2. Miles de números que no se vendieron. Adentro, escribía una reseña un tal Barreiro

El  número 2 enseñó una cosa: no importa lo importante como referente cultural pueda ser algo, lo importante que sea para el mundillo del horror, si lo que está en la tapa no está en cartelera, NO TE COMPRA NI EL LORO. Así pasó: la tapa de ese número con la cara del Pinhead de Hellraiser de Clive Barker sirvió para que NADIE comprara ese número. Por años las pilas de ese número fueron un chiste interno de la redacción. No es que no hubiera números que vendieran muy mal (el de la tapa de la peli de The Phantom con Billy Zane, por ejemplo, debe haber andado por ahí), pero ese segundo número fue casi el que casi deja fuera del camino a la revista.

La primer reseña para la cosa fue de un videocassette de mi personaje favorito: el Droopy de Tex Avery.

La primer reseña para la cosa fue de un videocassette de mi personaje favorito: el Droopy de Tex Avery.

En ese segundo número escribí mis primeras colaboraciones, textos muy chiquitos que aparecían en el Carnaval de las Almas (la sección introductoria, con pequeñas pastillitas, de la revista) y una reseña sobre un videocassette que recopilaba cortos de Droopy de Tex Avery. Recuerdo llevarlas a un departamento por el barrio porteño de Palermo, donde Axel hacía la revista desde su Mac. Desde ya, una de las cosas más difíciles era encontrarlo. Nuestro director era un tipo particularmente difícil de hallar, algo que no cambiaría en el transcurso de los años (no sé si hoy será igual o no, pero yo apostaría mis fichas a que sigue siendo igual de elusivo). Pero al salir ese número me di el gusto de ver mi nombre impreso en una revista de verdad (y de recibir gratis el ejemplar). Ahora había que seguir…

EN EL PROXIMO CAPITULO:

¡PALADINES DE LO BIZARRO (AUNQUE NO NOS GUSTA MUCHO EL CONCEPTO)! ¡SANTIAGO CALORI Y SUS DISCOS FREAKIES! ¡HAY UNA REDACCION EN LAVALLE! ¡MIS PRIMERAS NOTAS LARGAS!

Todo eso y mucho más en el próximo posteo sobre el tema… ¡A LA MISMA BATI HORA Y POR EL MISMO BATI CANAL!

(Esto continúa…)